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　　本书是关于马蒂斯一生的各类艺术理论著作的全集，由他的专论、17篇访谈，以及信件和演讲组成。本书通过通俗易懂的语言，阐述了马蒂斯的艺术主张，其中谈及一些重要的艺术问题，在绘画史上影响很大。同时，本书辅以马蒂斯创作的主要油画、版画、壁画、插图、剪纸、服装设计，以及部分生活照片，全面展现马蒂斯的艺术生涯。

内容简介

　　1869年出生的马蒂斯是法国一位粮食商人的儿子，在巴黎学习法律之后开始从事法律事务，本欲走上律师之路。一次阑尾炎住院使他得以接触绘画，发现其中的乐趣“如同在天堂里”，于是不顾父亲的反对，投身“将为饥饿而哭泣”的绘画艺术。作为20世纪第一个现代流派——野兽派的核心人物，马蒂斯在西方艺术史上是一个举足轻重的人物。正是这位儒雅温和如绅士般的艺术家用他的理性、直觉和才华将绘画艺术带入日益纯化和简化的发展之路。

作者简介

目　　录

前言
与纪尧姆·阿波利奈尔的谈话
1907年
画家笔记
1908年
谈摄影
1908年
莎拉·斯泰因的笔记
1908年
与夏尔·艾斯蒂埃纳的谈话
1909年
与萨卡斯的谈话
1910年
与恩斯特·戈尔德施密特的谈话

前言 
与纪尧姆·阿波利奈尔的谈话 
1907年 
画家笔记 
1908年 
谈摄影 
1908年 
莎拉·斯泰因的笔记 
1908年 
与夏尔·艾斯蒂埃纳的谈话 
1909年 
与萨卡斯的谈话 
1910年 
与恩斯特·戈尔德施密特的谈话 
1911年 
与克莱拉·T·麦克切斯尼的谈话 
1912年 
与罗贝尔·雷伊的谈话 
1913年 
与朗纳·霍佩的谈话 
1919年 
与雅克·盖纳的谈话 
1925年 
与泰里亚德的谈话：论野兽主义和色彩 
1929年 
与泰里亚德的谈话：论旅游 
1930年 
与泰里亚德的谈话：围绕巴黎回顾展 
1931年 
与戈特哈德·耶德利卡的谈话 
1931年 
与皮埃尔·库尔蒂翁的谈话 
1931年 
与泰里亚德的谈话：论创造力 
1933年 
与多萝西·达德利的谈话 
1933年 
致亚历山大·罗姆的信 
1934年 
论现代主义和传统 
1935年 
与泰里亚德的谈话：论手段的纯化 
1936年 
论塞尚的《三浴女》 
1936年 
题外话 
1937年 
亨利·德·蒙特朗：倾听马蒂斯 
1938年 
画家素描笔记 
1939年 
弗朗西斯·卡尔科的采访 
1941年 
论变形 
1942年 
电台访谈 
1942年 
与路易·阿拉贡的谈话：关于符号 
1942年 
马凯特·布维埃尔的采访 
1944年 
色彩的作用和形态 
1945年 
关于绘画的观察与思考 
1945年 
与德刚的谈话 
1945年 
黑色是一种彩色 
1946年 
我如何装帧我的书 
1946年 
大洋洲 
1946年 
爵士乐 
1947年 
与安德烈·马尔尚的谈话：眼睛 
1947年 
色彩之路 
1947年 
精确并非真实 
1947年 
致亨利·克利福德的信 
1948年 
与鲁·瓦·豪的谈话 
1949年 
亨利·马蒂斯对你说 
1950年 
与乔治·沙博尼耶的谈话 
1950年 
东京展览会序言 
1951年 
大念珠小礼拜堂 
1951年 
大念珠小礼拜堂：论壁画与彩色玻璃窗画 
1951年 
马蒂斯谈话录 
1951年 
证言 
1951年 
与维尔德的谈话 
1952年 
用儿童的眼光看生活 
1953年 
肖像画 
1954年 
附录：马蒂斯年谱

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前　　言

　　也许因为世人都知马蒂斯是他所处时代最著名的画家，所以很容易忽视他在语言方面的成就——作为作家和演讲者。事实上，每个了解他的人都评价他爱好谈话。费尔南德·奥利弗（Fernande Olivier）记得他总是这样：“争论，断言，努力去说服，他有令人惊奇的清晰的思维：精确的、简明的和聪明的思维。”根据雷欧·斯泰因（Leo Stein）的描述，马蒂斯“当他和画家谈论艺术……一个罕见的东西，能够准确地表达他的意思。”1911年，恩斯特·戈尔德施密特（Ernst Goldschmidt）描述他为“一个有能力的作家，引人入胜的演讲者”，他还说：“我听说他的对手认为他得到的名声完全归功于他独一无二的口才。”
　　本书收录了大量的马蒂斯访谈，从中可以看出他特别倾向于详细讲述和阐释事物的能力。在他的公共演讲中，他通常喜欢口头演讲，而不是书面文字，正如我们将看到的，他经常使用访谈作为陈述他思想的舞台，而不是一个非正式的谈话。

也许因为世人都知马蒂斯是他所处时代最著名的画家，所以很容易忽视他在语言方面的成就——作为作家和演讲者。事实上，每个了解他的人都评价他爱好谈话。费尔南德·奥利弗（Fernande Olivier）记得他总是这样：“争论，断言，努力去说服，他有令人惊奇的清晰的思维：精确的、简明的和聪明的思维。”根据雷欧·斯泰因（Leo Stein）的描述，马蒂斯“当他和画家谈论艺术……一个罕见的东西，能够准确地表达他的意思。”1911年，恩斯特·戈尔德施密特（Ernst Goldschmidt）描述他为“一个有能力的作家，引人入胜的演讲者”，他还说：“我听说他的对手认为他得到的名声完全归功于他独一无二的口才。”

本书收录了大量的马蒂斯访谈，从中可以看出他特别倾向于详细讲述和阐释事物的能力。在他的公共演讲中，他通常喜欢口头演讲，而不是书面文字，正如我们将看到的，他经常使用访谈作为陈述他思想的舞台，而不是一个非正式的谈话。

然而，当他写作时，马蒂斯以重点和清楚易懂的方式写作。他写的散文，就像他的绘画，清晰而精确。尽管近距离地观察他的文章能产生一种复杂的共鸣，但最初显现出自然的迷惑性。他似乎考虑过艺术家写文章那种特定的样式，结合了回忆性的自传体和说明文体裁。这也许就是他为什么在他的文章中相对很少做文学上的引用，给人一种他阅读有限的印象。实际上，恰恰相反。纵观马蒂斯的一生，他阅读广泛而渊博：诗歌、散文、小说、哲学和理论。他接受过坚实的古典教育（他能读希腊和拉丁文）和法学中清晰的分析法训练。皮埃尔？马蒂斯（Pierre Matisse）确实记得他的父亲被书所包围，并注意到通常马蒂斯见解深刻的语言是他关注清晰表达的一部分。20世纪20年代早期，这种关注是如此深入。皮埃尔？马蒂斯非常惊奇地发现他的父亲读完一本书后，是怎样用法语清楚地写作，所以他认为这种关注对他的绘画很有帮助。

然而，尽管马蒂斯非常热衷于阐释和澄清，但他拒绝认为他是个作家，甚至宣布反感解释绘画之外的他自己。在他与他的学生的谈话中、通信中，甚至发表的论文中，他反复说以言语表现的绘画充其量是没有意义的，最有害的。1908年，39岁的他写下《画家笔记》（Notes of a Painter），这是他第一次出版关于他的艺术的文章。在第一句里他写下他的顾虑：“一位画家对公众发表自己的见解不仅是为了呈现他的作品，而且还是为了揭示他的绘画艺术思想，这么做，会使他本人面临几种危险……我完全知道一位画家的最好发言人就是他的作品。”三年以后，瓦西里？康定斯基（Wassily Kandinsky）请马蒂斯为《蓝骑士年鉴》（The Blaue Reiter Almanac）写篇文章，他拒绝了，并说：“必须是作家才能干这个。”

马蒂斯最坚持的一个观念是艺术家和说话之间的关系——一位艺术家实际上应该不善言谈，以便能更好地追求他的艺术。1930年他对一个美国记者说，“一个画家应该把他的舌头割掉”，在以后的岁月里，要用成为主题的图像来说话。“我经常跟年轻的学生说，”在1942年的电台采访中他说，“你们想成为画家吗？首先，你们必须割掉自己的舌头，你们选择的职业取消了你们用画笔之外的任何东西去表现自我的权利。”在《爵士乐》（Jazz）一书第一句里，这是他出版的最不同寻常的个人文章，他问：“为什么在写过‘要献身于绘画首先应该割掉自己的舌头’这样的话后，我还要采用这种不属于我的方式呢？”然而，他反复地采用这种其他的手段，特别是当他年纪大时。尽管他拒绝，但他日益感到要去解释他认为一个艺术家最重要的是要知道和去做他所相信的。

但这只是冰山一角。马蒂斯也是一位令人着迷的写信者，任何研究过他写的信件的人都会对所写的活力有深刻的印象，甚至感到惊奇。通过这些，我不仅仅是指他自由转动的思想和引人注目的直率（与他的公共演讲形成鲜明的对比），而且指他自然的写作风格：手写体倾向于在信纸每页的顶端开始书写得很宽大，随着往信纸底部就越写越小，就好像在每页的结尾压缩了似的。有时候写到页面的边缘，都挤到边上，或者转到页面顶端写，甚至标点符号都在思维激流的冲击下被冲走了——破折号和连字符取代了每句结尾的句号，首字母大写从一开始就不见了，看起来是另外一句。

此外，马蒂斯年复一年给他的家人、朋友和相识的人写信，信中的大团墨迹使我们意识到他没能表达出令人惊奇的流露他的心情——有时候同一天给几个人写很长的信——除非在日常工作的基础上至少花一个小时去修改。这些信件（有人希望他的家人将来有一天能够收集并出版）构成了非同寻常的人类遗嘱，一种马蒂斯在公众论坛所写的巨大的关于艺术的重要作品。收集马蒂斯这些形成一连串意识的日志，信中同样的事件叙述给不同的人，通过稍微不同的角度，这使所有人都感到兴趣盎然。就像他的绘画，正如他有时候所说，这些信件作为不断需要“释放我的情感”的一部分。

马蒂斯向公众发表的写作则是不同的风格。如果它们仅是冰山一角的话，那也是由稍微更加澄清和净化的物质组成。此外，这些写作相对来说很少。早在1935年之前，他发表了一篇单独的文章，有巨大影响的《画家笔记》。本书大部分的文章是访谈，甚至包括来自已经发表过的马蒂斯信件里的“论述”，基于多方面的原因，选择公之于众。

马蒂斯像塞尚（Cézanne）一样，他的观点不同于与他同时代的学院和系统。对他的同代人来说，艺术史就像一部广博的各种形式的百科全书，通过修正，可能转换成新的形式或重新结合各种新实物，对马蒂斯来说，艺术史主要是作为新视角模式的一种推动力。因此，在马蒂斯的绘画作品中可以看到很多历史的影响，很少像德兰（Derain）、勃拉克（Braque）和毕加索（Picasso）的绘画作品中那样包含有意识的折中主义。相反，马蒂斯是从过去中获得他所需要的在自然面前系统的感受。因此，不像毕加索创造一整个全新的形式、造型和特征的语言，在绘画的想象世界中，马蒂斯达到了一种新的绘画空间本身的构想，通过色彩清楚地表达光的能量。正是他态度的开放性和极端的柔韧性，让他能从同样的素材中重新获得新的活力，发展一种新的绘画空间，这种绘画空间并不仅仅在探索绘画的新现实中可见。

正是这个原因使得马蒂斯在一个世纪之前是如此重要，也是这个原因使他直至今天也还是如此重要的艺术家。

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媒体评论

　　野兽派是二十世纪法国最重要的画派，其绘画注重表现主观感受，多用强烈的对比色、粗犷的线条，构成夸张变形的形象，用色大胆，造型简炼，画面效果鲜明、单纯，有着很强的装饰性。马蒂斯是该画派的创始人与精神领袖。——杨士忠

在线试读部分章节

　　与萨卡斯的谈话
　　1910年
　　这次谈话的内容刊登在1919年11月的加泰罗尼亚（Catalan）杂志《Vellinou》上，文章由两部分组成，这是文章的第二部分。这篇文章是由作家菲利斯·埃利（FeliusElies）以笔名萨卡斯（J.Sacs）发表的。尽管文章内并没有标明这次谈话发生的确切时间，但根据文章内容推算出谈话是在这篇文章发表前不久进行的，有好几个地方表明甚至发生在更早的时间——1910年的秋天，就在马蒂斯先生乘船去西班牙前不久。
　　以下几点能够说明这次谈话发生在更早的时间。其中最能使人信服的是马蒂斯曾受俄国收藏家史楚金（Shchukin）的委托创造的巨幅油画《音乐》（Music）是在参加完秋季艺术展览会之后不久才运到俄国的，可是这次谈话发生时那幅油画还存放在马蒂斯的工作室里。另外马蒂斯创作的一组名为《珍妮特》（Jeannette）（于1916年完成）的头像雕塑仍然在创作中。而且关于德吕埃（Druet）拍摄他的作品的讨论也说明这次访谈发生在更早的时间。到1919年的时候，马蒂斯已经对德吕埃的拍摄失去了热情，因为此时伯恩海姆-约奈（Bernheim-Jeune）画廊已经为他拍摄作品好几年了。
　　文章的两部分都讨论了马蒂斯“原始、单纯、野性”的艺术特点。第一部分比较了马蒂斯和毕加索两人的个人声望，并讨论了从1905年到1919年艺术批评家对马蒂斯的评论，这些评论家包括古斯塔夫·科奎特（Gustave Coquiot）、乔治·布希（Georges Bouche）、安德烈·纪德（AndreJide）、米歇尔·皮伊（MichelPuy）、安德烈·萨尔蒙（AndreSalmon）、莫里斯·德尼、安德烈·洛特（Andre Lhote）、罗格·弗莱（Roger Fry）。这篇访谈因其争辩性的语气而显得格外不同。马蒂斯对有关急于回归简单形式与自我意识的原始主义的加工发表了真知灼见。
　　如果说基斯·凡·东根（Kees Van Dongen）的艺术赢得了大众的喜爱，我想说那也是因为马蒂斯受人欢迎的结果。从这方面看，我们就很容易归纳这位法国画家的美学思想。实际上，这位创作丰富的荷兰画家已经把握了马蒂斯的思想，而且已经把它运用到巴黎的“上层精英”人群，而不是运用到普通大众上面，巴黎的业余爱好者对这种先锋派的艺术风格怀有极大的兴趣和感情。
　　从我们在《Vellinou》第100期里可以看出马蒂斯先生一直追求的是从情感本身获取特定的艺术题材。从这个角度看，正如法国艺术评论家所评论的那样，色彩在马蒂斯所有的作品中即使不起绝对的作用，也起着相当重要的作用。

与萨卡斯的谈话 
　　1910年 
　　这次谈话的内容刊登在1919年11月的加泰罗尼亚（Catalan）杂志《Vellinou》上，文章由两部分组成，这是文章的第二部分。这篇文章是由作家菲利斯·埃利（FeliusElies）以笔名萨卡斯（J.Sacs）发表的。尽管文章内并没有标明这次谈话发生的确切时间，但根据文章内容推算出谈话是在这篇文章发表前不久进行的，有好几个地方表明甚至发生在更早的时间——1910年的秋天，就在马蒂斯先生乘船去西班牙前不久。

以下几点能够说明这次谈话发生在更早的时间。其中最能使人信服的是马蒂斯曾受俄国收藏家史楚金（Shchukin）的委托创造的巨幅油画《音乐》（Music）是在参加完秋季艺术展览会之后不久才运到俄国的，可是这次谈话发生时那幅油画还存放在马蒂斯的工作室里。另外马蒂斯创作的一组名为《珍妮特》（Jeannette）（于1916年完成）的头像雕塑仍然在创作中。而且关于德吕埃（Druet）拍摄他的作品的讨论也说明这次访谈发生在更早的时间。到1919年的时候，马蒂斯已经对德吕埃的拍摄失去了热情，因为此时伯恩海姆-约奈（Bernheim-Jeune）画廊已经为他拍摄作品好几年了。

文章的两部分都讨论了马蒂斯“原始、单纯、野性”的艺术特点。第一部分比较了马蒂斯和毕加索两人的个人声望，并讨论了从1905年到1919年艺术批评家对马蒂斯的评论，这些评论家包括古斯塔夫·科奎特（Gustave Coquiot）、乔治·布希（Georges Bouche）、安德烈·纪德（AndreJide）、米歇尔·皮伊（MichelPuy）、安德烈·萨尔蒙（AndreSalmon）、莫里斯·德尼、安德烈·洛特（Andre Lhote）、罗格·弗莱（Roger Fry）。这篇访谈因其争辩性的语气而显得格外不同。马蒂斯对有关急于回归简单形式与自我意识的原始主义的加工发表了真知灼见。

如果说基斯·凡·东根（Kees Van Dongen）的艺术赢得了大众的喜爱，我想说那也是因为马蒂斯受人欢迎的结果。从这方面看，我们就很容易归纳这位法国画家的美学思想。实际上，这位创作丰富的荷兰画家已经把握了马蒂斯的思想，而且已经把它运用到巴黎的“上层精英”人群，而不是运用到普通大众上面，巴黎的业余爱好者对这种先锋派的艺术风格怀有极大的兴趣和感情。

从我们在《Vellinou》第100期里可以看出马蒂斯先生一直追求的是从情感本身获取特定的艺术题材。从这个角度看，正如法国艺术评论家所评论的那样，色彩在马蒂斯所有的作品中即使不起绝对的作用，也起着相当重要的作用。

主观感觉主义在某种意义上是一种心理状态或精神状态，是通过形式与色彩表达的超感觉诗学主义，形式与色彩承载了一种相似的过敏状态，一种幻觉的、病态的感觉，就像奥迪隆·雷东的艺术风格。凡·东根从客观感觉主义转向了主观感觉主义。但是凡·东根的主观感觉主义更少一些自发性的特征，没有一种普遍性的特征，实际上他是经过研究以后的，而且仅限于现代生活的突发事件。

以这种方式，凡·东根得到了我们刚才提到的“上层精英”的青睐。就这样本来很难用语言形容，很难通过视觉表现的情感主义变得简单化、庸俗化了。

马蒂斯的绘画艺术与这位波德莱尔主义（Baudelairim）式的骗子相反吗？从理论上说是这样的，从事实上看也是如此。然而，我们也不必大惊小怪：我们不能说马蒂斯完全没有自己的艺术信念，即使潜意识的也没有，在一种艺术之外的建议下，绘画中这种大胆的情感主义得到巴黎精英的青睐。马蒂斯先生在理论的高度上已经认识到了这种实际结果是枯燥乏味、难以欣赏的。熟悉巴黎心理学的人就会意识到巴黎社会最重要的精神，这个艺术家或许会对自己说：因为这些结果，我必须后退，但是我的失败是这样没有成果，使它变得宏伟而不能被忽略。今天，什么艺术还能产生如此的印象呢？这种怪异的艺术没有展示他坚守的宏伟的艺术道路吗？马蒂斯毫无目的、没有原则地寻求感觉，在他后面是一个可怕的怪兽：一种愚蠢的感觉。所以你以为他甚至连只松鸡都抓不住？可他却打到了一只大怪兽。

这既令人印象深刻，又令人感到厌烦——当我们站在他的《音乐》油画前时我们对法国最伟大的艺术家这样说，这在第100期已经提到过——但是那还远远不够。难道对经典艺术的让步不会增加艺术激情吗？

为什么？如果我想要的所有艺术激情都不在那里，甚至通过内在的含义也无法看出来，那么这幅油画就不会产生丝毫的印象。要是有了艺术激情，经典艺术不会对其增加任何东西。从经典艺术里面我学到了一些艺术技巧、感觉主义、诗歌、美学规范，所有为了观察和呈现感情的智力技巧和技术手段，如果不是最激动人心的东西的话，也是最纯洁、最排斥复杂的、最原始的、最感人的东西。

那么我们能否重新认识伟大的现代艺术？当然可以，马蒂斯回应道。你会看不到所有这些伟大的收藏品吗？你会看不到吗？为了达到不表达任何思想的目的而采取的令人赞叹的极好的技巧吗？现在，有些画家和雕塑家获得了一种技巧，一种技术性的知识，让我们感到非常惊奇，远远超过拉斐尔的技艺及其他所有文艺复兴时期的艺术家，也超过希腊雕刻家的技艺——所有这些只展示了一种巨大的空虚感，只是一种陈腐、平常的东西。我们很讨厌这些技巧，也被这些技巧所激怒：它们带有极少艺术特征的陈腐东西或许还可以忍受。我们该怎样对待这些数量和完美程度都一天天增加的作品呢？感性的艺术家会被它限制住……

虽然，这些创作丰富却内容空虚的艺术家，从绘画技巧上比菲迪亚斯（Phidias）和拉斐尔高明，但精神上比不上他们；或许可以这样说，要是那些希腊和文艺复兴时期的艺术家能更好地运用绘画技巧的话，那他们的作品一定能够表现得更加神似，从而更增强了他们的艺术——我们怂恿他。不！不！不！马蒂斯跳了起来，显得更加敏捷和充满激情。相反，精雕细琢的技巧反而会降低经典艺术的神采。这就是为什么那些最接近古典主义的艺术，比如说前拉斐尔派、公元前6世纪的希腊艺术、古希腊文化，这些艺术崇尚简单自然，避免过度雕琢的艺术技巧，从而表现出了艺术的精神实质。

接着，原始主义风格成为一个规则，一种分离，或者确切说是一种回归，要是你同意的话。——不，也不是这样的，这位创新者这样说道。我们已经经历了原始主义，看到了它所产生的幼稚、虚伪、可笑的作品。原始主义是精神的原始状态，不能产生新的艺术，不能被重新创造出新的艺术；而且，原始主义受知性主义的制约：原始主义想要重新创造古典主义这一令人佩服的艺术，但是因为受制于逻辑与规则的制约而无法实现。

我们说道，那么自然而然，我们除了再回到现代艺术外别无选择——不是你可以合成的现代艺术技巧——而是优秀的现代艺术，栩栩如生、灵巧精妙，既有深刻的寓意，又有强烈的色彩，这种艺术更考虑精神而不拘泥于形式，几乎忽略了技术手段的运用，而且忽略了很多。这种艺术在您这件小展览馆的墙上生动而自豪地表现了出来。确实是这样，马蒂斯这样回答。他微笑着把目光投向了雷诺阿的油画上——裸体是宝石，又开始了讨论：我不会为了得到财富而把它卖掉——雷诺阿能做到这一点非常好，而其他具有天赋和敏感性的画家，那些善于思辨，崇尚技术主义和懂得常识的画家思维开放，能够充分地表达自己：从长远来看，本质的东西，永远是最具天赋的。——我不认为是那样的：我不喜欢，我一点儿都没有感觉到受陈规、常识的束缚羁绊，打动我的只是纯真的感觉。

所以，我们坚持认为，以适当的感觉和智慧为条件的艺术表现受到限制或者变坏：依照感觉或智慧是否占主导地位，或者是否处于同样的地位，艺术作品就会有这种那种特性；它将会是我们所称的现实主义或浪漫主义的艺术作品，或者处于这两者之间——就是许多人称作的古典类型——或者是感觉主义者，或者是知性论者，或者聪明人士？很明显，纯粹的感觉不足以成为一种艺术技巧。

马蒂斯摇了摇头，充满怀疑地笑了笑。最后他说：在我看来，你就像大部分人一样，被一些美学的传统规则所限制，所以你很难接受我的观点，很难理解我的绘画艺术。我的绘画吸引你，但是没有以你渴望的方式吸引你。

我说道，我理解您，敬佩您，在世界艺术史上只有法国艺术没有中断过，而我把您当做法国传统艺术观察、艺术教育、艺术美学的最伟大的、最严谨的、最智慧的典范。但我觉得您的艺术理论的核心内容与立体主义不足之处是一样的。我觉得您自己也意识到了这个问题，立体主义中表现出的英雄主义，你自己的英雄主义，即使您没有获取什么益处，您的英雄主义甚至到了荒谬的地步——为了看到荒谬的证据——给了法国艺术以推动，变得令人佩服而具有典范的作用：在将来，全世界都会永远感谢您对此所做的贡献。

——哦，我从没有打算失败过！我不相信这些英雄主义。我坚信我是走在正确的道路上。我知道我是正确的，作为野兽派的领袖搅乱了我。

——但是看在上帝的分上，什么是智慧？您忽略了它，您瞧不起它。 
　　——是这样的。 
　　——啊，瞧，可不是！千真万确是本能吸引了我。我只相信本能。本能是一张纯洁的、不可摧毁的东西，是艺术活动的生命线。所以，我不仅在大自然的景观面前寻求本能的兴奋，而且用最本能的方式表现它。这通常是一个巨大的任务，因为我们的常规教育与传统的祖先崇拜观念根深蒂固地存在于我的头脑。通常一个看起来非常简单的工作就要花费长期艰苦的工作，而每一件这样的工作就经历从客观到感觉的发展过程。

马蒂斯一边说着这些，一边打开一个装着许多图片的大文件夹，展示给我们看德吕埃拍摄的显示他创作过程的图片，开始是完全符合学院派的经典主义的艺术规则，通过一系列的省略和变形层层转变，直到他基本获得了与他想画的物体或人物的本能认识相似的感觉。这些画中每一幅都描绘了一种层层剥离的可怕过程，直到达到本能印象最可怕的、最令人厌恶的地步——艺术家必须信任他的真诚——应该能够抓住这种真诚。这种过程在他的雕刻艺术中也体现出来。马蒂斯在乡下的宽敞的画室位于去克拉马尔（Clamart）的路上，在他住的那个地方，零星地矗立着几个女子的雕塑，最后的几个还没完成，可是已经显示出了一种莫名的恐惧感，像是理性的破灭，智慧的瓦解。

过了一会儿，我们摆脱了刚才暗中不安的情绪，走到宽敞明亮、枝繁叶茂的花园，穿过被秋天的叶子掩盖着的小路，在给我们欣喜之感的山脚下写着采访完后的记录，就像一种天堂的感觉，希腊的雕塑裸露在或近或远的小树林里。

夜晚的寒冷让我们回到温暖、典雅的法国式的房子里，非常温馨舒适。当我们离开的时候，那样高贵、那样崇高，最传统的有教养的巴黎，所有一切就像是一个梦，这些智慧的积累就像是一个来自古老时代的呼唤——在马蒂斯工作室里更是对本能和野蛮产生了更加强烈的、深刻的印象。

……

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