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编辑推荐

　　格洛伊斯先生的文章向来是同道之典范，编辑之标杆。其*令人惊羡之处在于他处理海量资讯的能力，善于借助哲学、当代通信、影像以及艺术史等媒介从早期先锋派艺术中汲取营养，继而以貌似直接，实则精妙的方式阐发发人深省之观点，令人深信个体思维和形态强大力量的同时，亦笃信公众表达之重要，因为无须借助任何多余之物，它便可据此确认那些可能致使当代艺术神秘化的因素。

内容简介

　　如果世界上所有的事物被认为是美学经验的来源，那么艺术不再具有优势地位。相反，来源于主体和世界之间的艺术和曾经给艺术合法地位的任何美学话语必须也必定服务于削弱它。继鲍里斯?格洛伊斯近作《艺术力》和《共产主义后记》之后，本书试图避免使用具有牢固地位的美学和艺术的社会理解——它们总是承担观者和消费者的位置。让我们重新考虑艺术生产者的位置，不要问艺术像什么，或者从哪里来，以及它为什么存在第一位置。收录于《走向公众》之中的文章引发诸多思考，尤其是在当下存在的如何使个人和公众对艺术品的认知协调共处的两难问题上更是如此。为了理解公众表达形式对个人利益形式的影响，放宽视野，思考两者各自存在的局限极为必要。

作者简介

　　鲍里斯·格洛伊斯（Boris Groys），德国卡尔斯鲁厄大学（Karlsruhe）艺术与媒体中心美学史、艺术史、媒体史教授，同时也是纽约大学的世界知名教授。

目　　录

引言：诗学与美学
自我设计的责任
制造真实
装置的政治
项目的孤独性
时代的同志
弱普遍主义
杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体
数字化复制时代的宗教
不朽的身体

前　　言

　　《e-flux 杂志》（e-fluxjournal）策划出版一套由同一位作家撰写的系列丛书，而能够将鲍里斯?格洛伊斯的新作《走向公众》作为其中的首部刊行，对于我们而言，实乃荣幸之至。鲍里斯?格洛伊斯作为首选作家自然亦是实至名归，他通过“联合国广场”（unitednationsplaza，2006）和“夜校”（nightschool，2008）等项目，举行有关艺术系列讲座并主持多场研讨会，同时，在我们这本杂志初创两年里不吝赐稿，慷慨相助。
　　格洛伊斯先生赐予本刊的文章向来是同道之典范，编辑之标杆。其最令人惊羡之处在于他处理海量资讯的能力，善于借助哲学、当代通信、影像以及艺术史等媒介从早期先锋派艺术中汲取营养，继而以貌似直接，实则精妙的方式阐发发人深省之观点，令人深信个体思维和形态强大力量的同时，亦笃信公众表达之重要，因为无须借助任何多余之物，它便可据此确认那些可能致使当代艺术神秘化的因素。

《e-flux 杂志》（e-flux
journal）策划出版一套由同一位作家撰写的系列丛书，而能够将鲍里斯?格洛伊斯的新作《走向公众》作为其中的首部刊行，对于我们而言，实乃荣幸之至。鲍里斯?
格洛伊斯作为首选作家自然亦是实至名归，他通过“联合国广场”（unitednationsplaza，2006）和“夜校”（night
school，2008）等项目，举行有关艺术系列讲座并主持多场研讨会，同时，在我们这本杂志初创两年里不吝赐稿，慷慨相助。 
　　格洛伊斯先生赐予本刊的文章向来是同道之典范，编辑之标杆。其最令人惊羡之处在于他处理海量资讯的能力，善于借助哲学、当代通信、影像以及艺术史等媒介从早期先锋派艺术中汲取营养，继而以貌似直接，实则精妙的方式阐发发人深省之观点，令人深信个体思维和形态强大力量的同时，亦笃信公众表达之重要，因为无须借助任何多余之物，它便可据此确认那些可能致使当代艺术神秘化的因素。

然而，格洛伊斯先生关注的并非仅限于当代艺术。要明晓当代艺术是如何产生的，就必须超越艺术，通过艺术家—艺术品—展会—观者这一流程而产生的意义形式，回溯到前一世纪的现代观和社会规约，其中许多恰巧能够反映早期先锋艺术所独具之特点。然而，如今，我们几乎看不到艺术未来的前景，目之所及皆是应景之作。依时而作之艺术难以突破艺术项目或者艺术品之藩篱。这并非是一桩坏事，尽管我们通常将其视为嵌入我们这个时代的某种晦暗之物。格洛伊斯先生深谙艺术之道，善于识别符号及其世系，故而能够大胆地对艺术实践进行夸张的改变，从而发现其中之阻滞，从艺术作品中推知诉求并真正维护其权益。

继格洛伊斯先生近版之著作《艺术力》（Art Power） 和《共产主义后记》（The Communist Postscript
）之后，辑录于《走向公众》之中的文章引发诸多思考，尤其是在当下存在的如何使个人和公众对艺术品的认知协调共处的两难问题上更是如此。为了理解公众表达形式对个人利益形式的影响，放宽视野，思考两者各自存在的局限极为必要。装置作品如何在公共机构之中建立私有的自主空间？博物馆如何向所有活着的人提供不朽之保证，来解决众多通常被认为是属于未来代代人的社会项目问题？质疑政策（politics
of suspicion）和公共身份构建（public persona-formation） 如何将约瑟夫?博伊斯（Joseph
Beuys）“人人都是艺术家”之激情论断变成了一则恼人的指令？前卫艺术之超验抽象的“弱”（weak）符号如何声称拥有普遍意义而非玄虚之形式主义？宗教活动是否已经渗入我们使用的数字影像？马塞尔·杜尚（Marcel
Duchamp）的现成品怎样改变了艺术家的工作身体？以时间为基础的艺术真的是以艺术为基础的时间吗？ 
　　——朱丽叶· 阿兰达（Julieta Aranda）、布莱恩?宽? 伍德（Brian Kuan Wood）、安东?
维多克（Anton Vidokle）

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在线试读部分章节

　　自我设计的责任
　　设计，正如我们今天所知，是20世纪的一种现象。诚然，对事物外表的关注并不是新生之物。每一种文化都一直关心着服装制作，日常用品的生产，创建各种内部空间，无论是神圣空间、权力空间或是私人空间，都是“美丽而让人印象深刻”。
　　实用艺术的历史显然很长，然而现代设计的出现却正好是源于对传统实用艺术的反感。与从传统艺术向现代艺术的转变相比，传统实用艺术向现代设计的转变更凸显了与传统的彻底决裂，一种范式的激变。然而，这种范式的激变通常被忽略了。设计的功能常常被简单地认为是援引了旧的形而上学关于现象与本质的对立。这种旧的观念认为，设计仅仅只注重事物的外表，因此它似乎注定会遮蔽事物的本质，欺骗观者对于现实的真实本性的理解。因此，设计一直被认为是对无所不在的市场、交换价值、日常用品拜物教、社会奇观的反映；同时也被理解为使事物本身变得隐形或者完全消失的诱人的肤浅外表。
　　当现代设计于20世纪初出现时，便内化了这些针对传统实用艺术的批评，它将揭示事物隐藏的本质而不是设计它们的外表作为自己的任务。前卫设计致力于消解和净化那些数个世纪以来实用艺术在事物外表上的堆积，意欲揭露真实，那些非设计的事物的本性。因此，现代设计并不把创造新的外表作为自己的任务，而是消解它，主张消极设计，反设计。真正的现代设计是简约化的。它不是做加法，而是做减法。它不再是简单地设计出极具个性的东西来悦人耳目，哗众取宠。毋宁说，现代设计是用它发现事物的能力去探索如何塑造观者的注视。传统实用艺术向现代设计的范式转变的主要特征无非就是这些愿望的扩展。这些扩展的愿望不是要去设计世界之物，而是设计人类本身。现代设计的兴起植根于将旧人设计成新人的计划，这个出现在20世纪初的计划，在今天通常被视为某种乌托邦而被遗忘，但事实上它并没有被全然抛弃。它以一种改良的、修正的模式继续发挥着影响，它最初的乌托邦潜质也在不断地被更新。然而设计最根本的形式是主体的设计。在观看主体的注视之下设计之物呈现自身，这乃是一种批评，它针对人们过去对设计的理解。若要充分解决关于设计的问题，除非主体被问及它想如何来显现自身，它想赋予自身一个怎样的形式，它想如何在他者的注视下呈现自身？

自我设计的责任 
　　设计，正如我们今天所知，是20
世纪的一种现象。诚然，对事物外表的关注并不是新生之物。每一种文化都一直关心着服装制作，日常用品的生产，创建各种内部空间，无论是神圣空间、权力空间或是私人空间，都是“美丽而让人印象深刻”。

实用艺术的历史显然很长，然而现代设计的出现却正好是源于对传统实用艺术的反感。与从传统艺术向现代艺术的转变相比，传统实用艺术向现代设计的转变更凸显了与传统的彻底决裂，一种范式的激变。然而，这种范式的激变通常被忽略了。设计的功能常常被简单地认为是援引了旧的形而上学关于现象与本质的对立。这种旧的观念认为，设计仅仅只注重事物的外表，因此它似乎注定会遮蔽事物的本质，欺骗观者对于现实的真实本性的理解。因此，设计一直被认为是对无所不在的市场、交换价值、日常用品拜物教、社会奇观的反映；同时也被理解为使事物本身变得隐形或者完全消失的诱人的肤浅外表。

当现代设计于20
世纪初出现时，便内化了这些针对传统实用艺术的批评，它将揭示事物隐藏的本质而不是设计它们的外表作为自己的任务。前卫设计致力于消解和净化那些数个世纪以来实用艺术在事物外表上的堆积，意欲揭露真实，那些非设计的事物的本性。因此，现代设计并不把创造新的外表作为自己的任务，而是消解它，主张消极设计，反设计。真正的现代设计是简约化的。它不是做加法，而是做减法。它不再是简单地设计出极具个性的东西来悦人耳目，哗众取宠。毋宁说，现代设计是用它发现事物的能力去探索如何塑造观者的注视。传统实用艺术向现代设计的范式转变的主要特征无非就是这些愿望的扩展。这些扩展的愿望不是要去设计世界之物，而是设计人类本身。现代设计的兴起植根于将旧人设计成新人的计划，这个出现在20
世纪初的计划，在今天通常被视为某种乌托邦而被遗忘，但事实上它并没有被全然抛弃。它以一种改良的、修正的模式继续发挥着影响，它最初的乌托邦潜质也在不断地被更新。然而设计最根本的形式是主体的设计。在观看主体的注视之下设计之物呈现自身，这乃是一种批评，它针对人们过去对设计的理解。若要充分解决关于设计的问题，除非主体被问及它想如何来显现自身，它想赋予自身一个怎样的形式，它想如何在他者的注视下呈现自身？

20 世纪初， 在弗里德里希? 尼采（Friedrich
Nietzsche）宣布上帝之死后，这个问题被首次具有针对性的提出。只要上帝还活着，对人而言，灵魂的设计远比肉身的设计重要。人类的肉身以及它的环境都被理解为一种遮蔽灵魂的外壳。上帝被认为是人类灵魂的唯一观者。在上帝看来，灵魂应该是美丽的，也即简单的、透明的、比例对称的、不被任何恶习所沾染的，不带有任何世间情欲的。人们常常忽略了，在基督教传统中，道德是臣服于审美，即道德是臣服于灵魂的设计。伦理规条，像那些有关精神实践，精神操练的精神苦行主义的规条一样，首先服务于灵魂设计的目标，也就是那种被上帝之眼接受的方式，这样它便允许灵魂进入天堂。上帝注视下的自我灵魂的设计是神学理论永远不变的主题，这种设计规则的形象化表现就是中世纪关于末日审判之前灵魂的描述。为上帝之眼所做的灵魂的设计显然不同于世俗的实用艺术：实用艺术追求丰富的材料，复杂的装饰，光鲜的外表；灵魂的设计注重本质、朴素、自然、简约，甚至是禁欲。20
世纪发生的设计革命的最主要的表现特征便是，灵魂设计的规则被用于世俗设计。 
　　上帝之死意味着灵魂注视者的消失，数个世纪以来设计所服务的那个对象的消失。因此，灵魂设计的场所发生转变。灵魂变成了人类肉身在这个世界中各种联系的总和。以前，肉身是灵魂的监狱，现在，灵魂变成了肉身的衣裳，变成肉身社会的、政治的、审美的外表。突然间，灵魂的唯一显现的可能变成了人类的衣着，每日包围着他们的日常用品，他们栖息的空间。因为上帝之死，设计变成了灵魂的媒介，显现着隐藏的内在。因此，设计便具备了它之前所不具备的伦理维度。在设计中，道德变成了审美，变成了形式。宗教从哪里诞生，设计便在哪里出现。现代主体如今有了新的责任：自我设计的责任，一种作为道德主体的审美呈现。现代设计就是道德变成形式。关于反设计的伦理动机的争论在整个20
世纪中江河日下，只能被理解为一种基于这些新的关于设计定义的道德和政治性的概念。如果它是针对传统实用艺术，那么这样的争论会被认为是完全不合时宜的。阿道夫?
路斯（Adolf Loos）著名的文章《装饰与罪恶》（Ornament and Crime ）则是这种趋向的早期例子。 
　　从一开始，路斯便在他的文章中主张一种审美和道德的统一。他强烈批评任何的装饰、修饰，认为它们是堕落和罪恶的标记。他评判一个人的外表，它表现出了一种有意识的设计的外在，这是一种直接的他或她的道德姿态的表达。比如，他认为他证明了只有罪人、原始人、异教徒和堕落的装饰本身会在自己的皮肤上刺青，因此，装饰要么是一种非道德的表达，要么就是一种罪恶的表达：“一个巴布亚人（Papuan）在他的皮肤上、船上、桨上刺青，总而言之就是在一切他能将自己的手放在上面的东西上刺青。他不是罪犯。但是那些在自己身上刺青的现代人不是罪犯就是堕落的人。”1
我想说的是，路斯在这里并没有区分在自己皮肤上刺青和装饰一艘船、一只浆之间的区别。正如倘若一个现代人希望在他者的注视下，他或她呈现为一个真诚、简单、朴素“非设计”的客体，那意味着他身上的所有东西都要呈现为真实、简单、非设计。唯有如此，它们才能证明使用它们的那个人的灵魂是纯洁的、善良的和未受污损的。在路斯看来，设计不是每次把事物包装、修饰、装饰得与众不同，也即，设计不是要不停地增补那些外在，却使得那些内在的、真实的、事物的本性依然隐而弗现。现代设计的真正功能是要完全阻止想要设计东西的意图，因此路斯会说服一个为他定制鞋子的鞋匠不要刻意去装饰它们。1
对路斯来说，鞋匠用最好的材料细心地制作就足够了。决定鞋质量的不是它的外表，而是它的用料和鞋匠真诚精确的工作。装饰性鞋子的罪恶就在于这些装饰并不显明鞋匠的真诚，也就是这双鞋的伦理维度。装饰掩盖了其伦理上的缺陷，而它伦理上的无瑕疵就不被看重和承认了。对路斯而言，真正的设计是与设计较劲，反对一种想法，这种想法掩盖了藏于事物外表之下的事物的伦理本质。然而矛盾的是，只有另一种创造，一种启示性层面的设计装饰，才能保证路斯所谓的审美和伦理的统一。

……

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