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中国文学的情感世界

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版次：1
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印刷时间：2012年04月01日
开本：12k
纸张：胶版纸
包装：平装
是否套装：否
国际标准书号ISBN：9787546124896

作者:蔡英俊主编出版社:黄山书社出版时间:2012年04月

编辑推荐

　　文学的世界能充分表露民族心灵的情感面貌。中国文学反映的情感世界，透视了艺术和生命的境界，与悲剧精神有着密切的关联。中国文学的情感关怀还表现在面对大自然的挥洒，对仕或隐的彷徨，对人间情爱的关注，对历史流程的感怀和对无限时空的悸动。中国文学的情感中还蕴涵了幻想与神话的世界，超脱凡尘，遁入神仙国度，更体现了智与美的融合。本书语言或清新灵动，或沉郁铿锵，读者读罢，在了解中国文学博大的情感关怀之余，更能体验到语言之美。

内容简介

　　将中国古代文学分以自然、社会、历史和情爱等主题，分别分析、叙议和升华情感，每篇文中有大量文学作品以作素材，增强说服力。全书语言优美动人，晓畅易懂。

作者简介

　　蔡英俊，台湾国立清华大学国文系教授，英国华威克大学（Universitu of Warwick)比较文学理论博士，曾任台湾国立清华大学人文社会学院副院长。吕正惠，台湾嘉义人，1948年生。台湾大学中文系硕士、台湾东吴大学中国文学博士，曾任东吴大学中国文学教授。于台湾清华大学中文系任教21年，并曾为系主任，现已退休。从2001年起任中央研究院中国文哲研究所合聘研究员，现任淡江大学中文系教授。吕兴昌，台湾彰化人，1945年生。台湾大学中文研究所硕士，曾任教台湾成功大学中文系十五年，从事中国古典诗之教研；1989年转任台湾清华大学中国语文系教授，专攻台湾文学之教研，积极进行文学史料之田野工作。吴璧雍，台湾学者，1952年生。台湾师范大学国文系毕业，国文研究所硕士，曾赴日本东京大学研究中国文学。任教台湾清华大学中国语文系。曹淑娟，台湾彰化人，1956年生。台湾大学中文所博士。曾任淡江大学、南华大学副教授，现任台湾大学中文系教授。从事明清文学、园林文学研究。

目　　录

导言蔡英俊　
形式与意义吕正惠　
抒情精神与抒情传统蔡英俊　
人与自然吕兴昌
人与社会——文人生命的二重奏：仕与隐吴璧雍　
人间情爱的关注曹淑娟
中国文学中的历史世界张火庆　
幻想与神话的世界——人文创设与自然秩序龚鹏程
智与美的融合林聪舜

前　　言

在文化的各种创造活动当中，无疑的，文学是最原始也最普遍的一种创造活动。远在文字产生之前，人类就有了语言以表情达意，有了语言就可以说有了文学：在原始部落中，人人都喜欢歌唱诉情，都喜欢听讲故事，也都喜欢模拟人物的姿态和动作，这些都是文学创作的始源形态。在口耳传诵的时期，“文学”可以说是社会群体的集体创作品与欣赏品，在人类的历史当中，再没有比这时期中的文学哪样与人的存在息息相关的了！随着符号文字的发明、传播，人类的文化创造活动不断的朝多方面拓展，而文学的创作活动也逐渐减低了它的社会功能；同时，由于识字需要另外一番教育，文学的欣赏活动也逐渐丧失了群体的基础。在这种情况下，文学——就像朱光潜刻意表明的一样——“几乎成为一种奢侈，而不再是生活的必需”了（补充说明一点，所谓“奢侈”，并不带价值判断意味，毕竟，文学创作的媒介虽然是日常通用的语言文字，但它另有一套成规、法则；因此，文学的创作或欣赏也就需要更多的条件配合，这是一个事实，就像科技产品不再是一种奢侈，而是生活的必需一样），因此，重新界定或讨论文学的定义或功能便成为文学史家、文学评论家、甚至创作家本身的工作之一——我们读读席德尼爵士（SirPhilip Sidney）的“为诗辩护”（《An Apology forPoetry》C.1583）或者杨牧的《文学的辩护》（1975年），或许就能了解这个问题给人的困惑到底有多深！然而，如果我们了解文学或艺术的创作是、而且只是文化创造活动中的一环，或许可以不必如此激情；如果我们相信文学所构成的艺术世界是比其他文化创造活动所架构的世界来得更真实、更亲切——因为在其中我们可以看到整个民族毫无掩饰的表现他们的悲愁与欢愉、绝望与希望、豪迈与困蹇，因此，艺术的世界更能确切表露一个民族的心声，更可以让我们从其中找寻真正属于我们自己的形象——我们就可以不必赋予文学那么沉重的责任，一如雪莱（P.B.Shelley）之疾呼：“诗人乃是人间未被承认的立法者！”（《ADefence ofPoetry》，1821）或朱熹之从容：“诗之为经，所以人事浃于下，天道备于上，而无一理之不具也！”（《诗集传》序，1177年）。我们只是单纯的相信：文学作品所描摹的不是生活中散乱不连属的片段，而是一种深邃的统一性和连续性；文学作品所彰显的也不是一个单纯或单一的情感或思想的特质，而是生命整体的力动过程。艺术世界可以超越利害攸关的现实世界而提供一个想象的领域、一个新的实在，启引人们以更宽广的眼界、更具赤子之心的眼光去认识、了解古往今来的人间世界的诸般事相。就此而言，文学或艺术的创作虽只是创作者个人抒写情思的创造活动，却必然走入文化创造的整体，成为文化创造的一环。毕竟，文化创造活动的目的不只是在追求、探寻所谓客观的真理或真实，同时也是在了解、开拓人类自身的心灵世界。

在文化的各种创造活动当中，无疑的，文学是最原始也最普遍的一种创造活动。远在文字产生之前，人类就有了语言以表情达意，有了语言就可以说有了文学：在原始部落中，人人都喜欢歌唱诉情，都喜欢听讲故事，也都喜欢模拟人物的姿态和动作，这些都是文学创作的始源形态。在口耳传诵的时期，“文学”可以说是社会群体的集体创作品与欣赏品，在人类的历史当中，再没有比这时期中的文学哪样与人的存在息息相关的了！随着符号文字的发明、传播，人类的文化创造活动不断的朝多方面拓展，而文学的创作活动也逐渐减低了它的社会功能；同时，由于识字需要另外一番教育，文学的欣赏活动也逐渐丧失了群体的基础。在这种情况下，文学——就像朱光潜刻意表明的一样——“几乎成为一种奢侈，而不再是生活的必需”了（补充说明一点，所谓“奢侈”，并不带价值判断意味，毕竟，文学创作的媒介虽然是日常通用的语言文字，但它另有一套成规、法则；因此，文学的创作或欣赏也就需要更多的条件配合，这是一个事实，就像科技产品不再是一种奢侈，而是生活的必需一样），因此，重新界定或讨论文学的定义或功能便成为文学史家、文学评论家、甚至创作家本身的工作之一——我们读读席德尼爵士（Sir
Philip Sidney）的“为诗辩护”（《An Apology for
Poetry》C.1583）或者杨牧的《文学的辩护》（1975年），或许就能了解这个问题给人的困惑到底有多深！然而，如果我们了解文学或艺术的创作是、而且只是文化创造活动中的一环，或许可以不必如此激情；如果我们相信文学所构成的艺术世界是比其他文化创造活动所架构的世界来得更真实、更亲切——因为在其中我们可以看到整个民族毫无掩饰的表现他们的悲愁与欢愉、绝望与希望、豪迈与困蹇，因此，艺术的世界更能确切表露一个民族的心声，更可以让我们从其中找寻真正属于我们自己的形象——我们就可以不必赋予文学那么沉重的责任，一如雪莱（P.B.Shelley）之疾呼：“诗人乃是人间未被承认的立法者！”（《A
Defence of
Poetry》，1821）或朱熹之从容：“诗之为经，所以人事浃于下，天道备于上，而无一理之不具也！”（《诗集传》序，1177年）。我们只是单纯的相信：文学作品所描摹的不是生活中散乱不连属的片段，而是一种深邃的统一性和连续性；文学作品所彰显的也不是一个单纯或单一的情感或思想的特质，而是生命整体的力动过程。艺术世界可以超越利害攸关的现实世界而提供一个想象的领域、一个新的实在，启引人们以更宽广的眼界、更具赤子之心的眼光去认识、了解古往今来的人间世界的诸般事相。就此而言，文学或艺术的创作虽只是创作者个人抒写情思的创造活动，却必然走入文化创造的整体，成为文化创造的一环。毕竟，文化创造活动的目的不只是在追求、探寻所谓客观的真理或真实，同时也是在了解、开拓人类自身的心灵世界。

基于这种共识，当我们着手编写《文化中国丛书》文学部分的篇章时，我们无意重新检讨任何有关于文学的定义或功能的问题；我们的起点是认定文学本身是一种语言的艺术：“语言文字”是它的本质，“艺术”则是它的目的与效用。我们也暂时把一些不够“文学的”或不是“文学”的语言构造品（虽然这些不同的作品本身有着非常重要的文化讯息）划出考察范围之外，专就诗歌、散文、小说、戏曲等习见的文学作品进行分析、解释的工作，借以说明文学在中国传统文化的架构里具有怎样的一种特质，曾扮演怎样的一种作用，又如何反映中国民族心灵的形貌，进而评估文学作为一种语言艺术，其发展过程到底是如何的曲折变化、多彩多姿，而它的发展巅峰与发展限制又到底止于何种极境？尽管这些问题不容易在有限的篇幅里得到究极的、完满的答案，但我们都希望能够尽量提供读者一些新颖而又合理的观点与解释。

论及文学这一个课题，我们都会不由自主浮起“文学是什么”的疑问：文学，到底是本身就有一个定名（共名）可以适切的用来检证各种不同形式的文学作品（譬如诗歌、小说、戏剧等），还是集合各种类型不同且各自独立的作品，然后再赋予一个总的名称？这是每一位文学史家与文学理论家都尝试回答的问题，历来的解说也是五花八门，莫衷一是。或许，文学所以可贵、文学理论所以可贵，就在于这种复杂的性格吧：它在在说明了人类心智创造能力的无限可能！尽管如此，仍有一个方便的法门可以帮助我们进入这个问题的核心，哪就是分类的观念。分类原是人类借以辨识复杂的表相世界、掌握事物整体的一种手段，同时也是探讨一切抽象理论的起点。借助于分类，我们可以从对单一艺术作品的分析，走向比较、分析众多艺术作品所体现的相同或不同的整体结构，再从这种整体结构的异同里规范出每一种形式所独具的语文设计与美学目的，进而分析具存于一切文学艺术中无所不包的结构与美学目的，最后则达到共通的、终极的理论定义。这便是类型理论在文学研究上的积极效益。每一种文学类型都具有它独特的观物方式、独特的语文表现模式、美感设计与美学目的。我们对于“文学”这个共名的了解也就根源于我们对于各种文学类型的认识（不论是自觉的或不自觉的），因此，当我们面对一件文学作品时，首先意识到的是归类的问题：这是一首诗（或者更精细的区分为律诗、绝句，或咏史诗、田园诗），还是一篇小说（长篇、短篇，或者侦探、写实）？接着便是思考该件艺术作品在美感设计或主题意识上的内容：譬如说在“律诗”这种形式结构里，前六句所形成的“本体”与末两句的“结语”，二者间的对照到底寓含着怎样的一种意义（美学目的与价值信念）？或者说《红楼梦》中有哪些人物？他们的形貌如何？故事的情节又怎样安排？《金瓶梅》一书到底含有怎样的寓意？它反映了怎样的社会状况与价值信念？凡此种种，是每一位读者、批评家，甚至作者自己或多或少都会意识到的问题，也是每一种文学类型本身所具有的成素与常规（conventional
expectations），回避不得。因此，我们可以说每一种形式均表征一种意义，而该意义就彻底呈现在语文的表现模式及其美学目的上。这是吕正惠先生《形式与意义》一文讨论的重点。

在“形式——意义”这种类型理论的观照下，我们可以再进一步讨论中国文学的特质。当我们重新检视传统的文学作品，必然会讶异其中所包含的体式竟是那么繁多——根据刘勰（约公元464-522年）《文心雕龙》一书的剖析，当时留存的作品已可分成二十体一百八十类之多，更不论往后的推衍流变了！然而，我们是否能够再从这些记录、留存下来的文章中选定某些作品，认为它们才真正具有“文学艺术”的价值，进而从中探寻到中国文学的特质？譬如说向皇帝上书表示意见的“章、表、奏、议”，尽管有其独特的语文表现模式，同时也的确具有“表情达意”的功用，我们是否可以就此认定它们的“文学性”？这是一个值得深思的问题——尤其是我们要从社会文化的立场来考察这些现象的存在因缘时，更是如此。虽然如此，我们却尽可摆落一切外在功能的解释，纯粹就文学作品本身所具的自律性（autonomy
or
identity），也就是文学作为一种语言艺术的必要理则——以语言为本质，以艺术为效用——作为判断的基准。在刘勰所划分的众多类型当中，前面所举的章表奏议等文类，显然政治层面上的论辩功能大于艺术设计上的美感效果，并不能成为中国文学传统中的代表作。当然，我们说某些作品“是不够‘文学的’或竟不是‘文学’，而只是一般的语言构造品”，我们并不因此贬损它们的存在价值；只是，由于社会形态的变异，我们想从另一种观点来讨论文学创作的意义与文学作品的艺术价值。我们同意王梦鸥先生的主张，采取“一种陈义较高的、趋向于纯粹性的要求”（见王梦鸥，《文学概论》）。缘此，我们认为在众多的文学类型当中，没有比诗歌（包括赋、词、曲）、小说、戏剧等更具有样本（exemplar）的条件了。中国文学的首唱是诗，终末乐章也是诗歌的再翻转：从一种诗歌形式再转到另一种诗歌形式。胡适先生提倡白话运动、进行“文章革命”（《尝试集》语），第一只箭头即是指向诗歌这种文学类型；先生的《尝试集》就是具体的见证。在公元前10世纪左右，中华儿女选择了简洁的、反复回增的歌谣体来表达他们的喜怒哀乐时，的确是从这种复沓的歌谣形式里找到了最贴合于他们的心灵秩序与美的理想的表达媒介。往后，文学创作的主流便在“抒情诗”这种文学类型的拓展中逐渐定形，终而汇结成标识中国文学特质的抒情传统，甚至影响、改变了小说、戏剧这些文类本身独具的叙事本质。拙著《抒情精神与抒情传统》一文便是尝试为这种文学的历史发展提出根源性的解释。

在文学理论的领域里，有两种观点是最难调和并存的：一是强调每一件艺术作品都是一个内涵的世界、是一个完整自足的自体，因而强调艺术作品的自律性；一是把艺术作品看成是表征社会文化现象的材料，从而探讨艺术作品与其他文化活动或社会现象间的关系。在这种理论的论争里，我们无意去检讨两者的正误，也无意提出一种折衷的理论；不过，我们坚信文学作品与社会文化间有着相互依存的力动关系。毕竟，文学创作是一个民族文化创造活动的一环，它不但可以抒发、表现作者个人的思与感，同时也可以展示一个民族全体的经验、感觉与意念；文学创作活动必然受到文化氛围的制约，同时也反映、强化了该文化的灵视与心声。因此，在本册中，我们除了就文学作品本身的自律性来讨论中国文学的特质、探讨每一种文学形式与其意义（美学目的与价值信念）之外，更进一步站在综合考察的观点提出六类中国文学中最常见、也最具文化特色的主题加以讨论，希望透过这种安排能够更贴切、更清楚的呈现中国文学与中国人心灵的真实形貌。

“自然”是一个语义极为丰富、极其分歧的名词，它在诗人、哲学家、科学家的眼里都呈现出独特的形貌、扮演多种不同的角色，甚至当它成为诗人、作家笔下领受与描摹的对象时，也充分展示出繁富的姿彩。但是在一般文学史的评价上，我们都可以发现到一个极其有趣的现象：对于自然界事物做过多或过甚的描摹，往往不是大家公认的最优秀的诗人；陶渊明（372-427年）、王维（701——761年），甚至评价不一的谢灵运（383-433年）等人的作品除了描写歌咏田园的景色、自然的风物外，还都表现出一种与自然欣合的情趣：人来自大地自然，终须回归大地自然。中国诗人常常不以客观的态度来描写或表现自然，毋宁是以主观的心灵要求与自然融为一体，亲密而直接地领受、触摸自然，不但使我们化身为自然，也使自然能化身为我们。这种与自然的欣合象征着一种情趣、一种襟怀、甚至一种具体的人格形象。这种将个人的心灵全然投向田园山水的领受与启悟，可说是中国文学传统上一项极为重要的现象。吕兴昌先生《人与自然》一文中对于中国文学这种欣合自然的特色有着极精辟的分析与说明。

借描写自然景物以抒发人生逸乐之感虽然是中国诗歌惯用的技巧之一，但在这种描写的技巧里，同时也表现了人生残缺的一面：自然田园所表征的圆满自足正是困蹇疲惫的旅人过客（那些流浪徘徊在中国政治社会结构内外的士大夫）幻想中的乐土。陶渊明的“冲澹”、“闲适”是历尽多少辛酸苦闷而参悟来的！未经苦难磨炼而轻言超脱的心灵，本质上是虚假轻佻的，田园山水也因之表现为一种拟似的宁静。在此，自然田园的追寻就跟传统士大夫的心路历程有着极大的关连，吴璧雍小姐的论文便是从这种田园价值的升降作为论述的起点，说明了中国文人在社会中所表现的曲折：仕与隐，这是传统文人生命的二重奏，其中所表现的生命力的崇高庄严与卑微虚假，交织成中国文学传统里极其特殊的社会面相。

人间的情爱，是人类活动中最为古老的一项课题，它包含有男女间的恋情、父母对子女的关爱、兄弟的亲情以及朋友相知的情谊。当我们展读西方的文学作品时，不免讶异于彼土在展示人间情爱时那种激切与浪漫的情怀：不用说罗密欧与朱丽叶、崔斯坦与伊索德、但丁笔下的帕布罗与茀兰却斯卡，即使是“哈姆雷特”一剧中，哈姆雷特与奥菲丽亚间的凄凉情怀也都极尽缠绵、引人叹惋。村妇达辛妮亚竟是唐吉诃德追寻武士精神时所憧憬渴慕的恋人；而历经种种精神淬炼的浮士德也是在永恒恋人的启引下得到超升！凡此种种都把笔墨着意于男女悦恋而产生的浪漫或悲切的情怀、甚至是随之而来的普遍人性的对立与冲突。我们可以说西方文学作品所展示的情感世界大致是浪漫的，因此也是超绝的、充满了悲剧的强度与力度；反观中国的文学世界，情感表现一直安于绝对的人间性，能真正体会并享受人间伦理情爱的平淡与充实。透过曹淑娟小姐《人间情爱的关注》一文的解说，我们可以肯定的说：就是由于这份平实悠长的人间情爱的绾连，终而汇结成中国文学中深广的情感世界，进而彰显出何以中国文化在伦理问题上如此抱持着严正的心态。在此，我更愿借《续幽怪录》一书中所载的“杜子春”故事（后录于《太平广记》）来说明中国文学中这项特质：杜子春被认为是难得的仙才，他在修炼仙道的历程里，可以无畏“尊神恶鬼夜叉猛兽地狱”的呵叱、搏噬与恐吓，也可以无视妻子“雨泪庭中、且咀且骂”、终而被人剉碓，一心只想着“不动不言”的誓言修行。然而，就在他的亲生儿子“头扑于石上，应手而碎，血溅数步”时，杜子春不觉张口叫了一声“噫”。就在这声“噫”中，一切修行都归于徒然；他勘不破的竟是人类天性中血缘之情的关爱，就像那位失望的道士对杜子春说的：“吾子之心，喜怒哀惧恶欲皆忘矣，所未臻者，爱而已”。也就是这份血缘之情，使得儒家在讨论律法与伦理的冲突时不得不低首回避——叶公语孔子曰：“吾党有直躬者，其父攘（偷）羊，而子证之。”孔子对曰：“吾党之直者异于是，父为子隐，子为父隐，直在其中矣。”（《论语?子路》篇）。

历史，虽然留存着人类过往的一切活动与成就，使它们跨越时空的囿限而免于消逝、遗忘，但是，时空条件的囿限就足以给人一份难喻的怆怀，毕竟它本身就暗示着一种消逝、一种遗忘。人们透过文献的记载或口述的传说去面对上下数千年的历史舞台时，难免要发出“是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”的叹惋；文学作品所呈示的历史世界往往也就是这么一份无常虚幻的情调。这种无常虚幻，不止是诗人作家对于历史事件或人物所怀抱的感觉，同时更是诗人作家对于同是活在历史洪流的阴影下的人间生命所禀持的同情共感。就一般的通则而论，神话原是一个民族创始时的梦想以及初民对于真实世界的了解或感觉方式，然而，在中国历史文化的发展过程里，这一段童稚的梦想维持的时间并不长，它很快就被人文创设的精神引入真实的人间世界，或融入古代政治社会的组织与道德意识里、或寄托于宗教哲学的训诫与寓言里，而被稀薄、淡化了，其后更转型为一种历史的实感与自然的秩序（天命），由是造成中国文学里一种特异性质的幻想世界。它绝然不同于西方文学作品中那种想象力无尽的驰骋与虚构空间的拓展。

从张火庆与龚鹏程两位先生的论文：《中国文学中的历史世界》与《幻想与神话的世界——人文创设与自然秩序》，我们可以再度发现弥漫于中国文学传统中的抒情情怀以及植根于人间社会的人文精神。指向具体人事的历史世界与投向无限未知的幻想神话世界，虽然是对立的两种思想与感觉的结构，但在中国文学传统里，它们都缺乏客观的创造与铺陈，从而循着这些主题开展出类似西方波澜壮阔的史诗或神话等类型的作品：不管是面对人世功业的兴废、荣华，或是面对神话幻想的绚烂、荒诞，中国的诗人作家总是不忘情地说“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”（苏轼，《念奴娇——赤壁怀古》）、或“俯仰终宇宙，不乐复何如？”（陶潜，《读山海经第一首》），然后，就在心领神会之际，将个人的主观想象化归于无形、散入无垠的时空中，从来不曾想到要去刻意描摹、刻画，使其定形、成长、衍化为一篇文采焕然、音调铿锵的长篇大作。

文学创作强调语言文字的艺术效用，它的主要目的原就在借助语言文字造成的形相之美来传达个人的讯息、表征时代的精神；至于哲学的思考，则在强调抽象的思维与观念的推衍，它的主要目的是想从瞬息万变的表相世界中抽绎出一种足以解释一切的原理原则，语言文字的创造倒是次要的问题。然而，在中国文学传统里，这两者却有着一种奇妙的结合，这种奇妙的结合虽然可以从中国文字本身所具的特质来做一说明：譬如说由于中国文字形体结构的独特，致使书写不易，从而促使观念的表达不得不走向简洁、譬喻的形式——可是，我们毋宁更赞叹这种奇妙的结合竟充分表露了中国人在心智创造上的另一种成就。林聪舜先生的《智与美的融合》一文，便是从先秦庄子的思想文笔里找到这种创作方式的根源，然后展开讨论，为我们提供了中国文学传统里另一种智与美结合的欣愉。同时，就在我们享受这种艺术形式带来的愉悦时，不妨也思量一下：在中国文学传统里，具有叙事本质的文学作品到底表现了怎样的一种姿彩。既然我们拥有先秦诸子那种无碍的辩才与华赡的文体，拥有《左传》、《战国策》那种简洁的问答与省净的叙事，更拥有《史记》那种对人物形质的传神描摹与对于时代动向的精确掌握，我们应该如何重定叙事文体的意义，而赋予中国文学传统一种新的视观？

从“人与自然”到“智与美的融合”，我们一共设计了六项我们认为能够充分表征中国文学传统的主题，给予系统性的解说，希望提供读者更丰富的文化史知识和新颖的解释。当然，我们也了解这六个主题并不能全面展现中国文学丰富而广泛的内容，不过，任何对于文化创造活动的解释都是没有止境的，唯有禀持一种“展现主义”（Perspectivism）的原则随解释视观的升进而转换，文化创造活动的内涵才会更丰富、更充实。在这种情况下，作为范例的这六个主题所具有的解释与理解上的效用，也就不是数目字本身所能限制的了。

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媒体评论

　　著名学者杨天石推荐：由于政治环境的不同，所以多年来两岸的中国历史、文化的研究学者，在历史观、方法论、话语系统上有很大的不同。一段时期里，大陆学者在中国历史、中国文化研究上有一个很突出的毛病，就是受庸俗社会学的影响太大，以至于中国历史、中国文化在许多方面因这庸俗的社会学的影响搞得面目全非。这套“文化中国”丛书有别于大陆出版的若干同类书籍。而且雅俗共赏，达到了学术上的一种高明的境界。||| 林载爵：这一套“文化中国”丛书以118个题目全面性地讨论了中国历史与文化的各个层面，组合成一幅比较完整而丰富的中国文化图像。撰写者一共96位，网罗了当时年龄约30到40岁的青年学者。上世纪七十年代，这样一批受到西方式现代教育熏陶，对传统中国文化又有新见解的年轻学者已经在台湾出现，成为台湾学术界的一股新兴力量，他们对中国传统历史与文化，自然有着不同的视野与不同的解释。我们出版界感觉到有必要将他们集合起来，总体呈现一个全然有别于过去的中国文化的新观点与新解释。这些学者在三十年后的今天，几乎都位居台湾学术界与文化界的重要位置，当年所发表的论点今天仍然具有新意，可以提供读者了解中国文化的另一种视角。 ||| 北京青年报、北京晚报、北京晨报、京华时报等报刊以及凤凰网、新浪、中国新闻社等网站相继报道。

在线试读部分章节

　　文学所构成的艺术世界比其他文化创造活动所架构的世界来得更真实、更亲切——因为在其中我们可以看到整个民族毫无掩饰的表现他们的悲愁与欢愉、绝望与希望、豪迈与困蹇

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