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龚贤艺术研究

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版次：1
页数：
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印刷时间：2015年07月01日
开本：16开
纸张：胶版纸
包装：平装
是否套装：否
国际标准书号ISBN：9787503957932

作者:张卉　著出版社:文化艺术出版社出版时间:2015年07月

编辑推荐

　　这是一部从思想、交游、作品几个方面对作为遗民画家的龚贤进行研究的专著。作者深入探究了明清易代之际类似龚贤这样的伟大的艺术灵魂。反映出“他们对于生命的体悟，对于人生的反思，都溶进了艺术的创作。动荡的时代，纷乱的时事，时间的断层背后又在心灵中留下了怎样的痕迹？易代之际的一批画家们，藉着超越的心境，捍卫着精神的自由，安顿着寂寥的人生。”

内容简介

　　本书是系统研究龚贤的著作。尝试从龚贤思想发展的脉络中，探讨他重视格法的思想，尤其注意他在思考力方面给予文人画的深远影响。本书通过大量新材料的发现，对龚贤画学核心的墨法思想、艺术教育思想、佛门问题、《自书诗稿》所见绘画问题、交游行实等方面进行辨析，提出了值得学界重视的新见解。

作者简介

　　张卉1977年3月生。现为山东师范大学美术学院副教授。研究方向为中国美术史论。主要作品：已发表关于明清及古代美术研究的学术论文二十余篇。

目　　录

目录

上编：思想浅探
第一章龚贤遗民情感问题研究 9
第二章龚贤之“黑” 20
第三章龚贤艺术教育思想的人文价值 35
第四章龚贤画学的“情怀”观 51
第五章龚贤的佛门问题研究 78
第六章半千《自书诗稿》所见相关问题研究 92

下编：交游丛考
第七章明亡前后龚贤在金陵 113

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前　　言

龚贤是明末清初一位传统文人画家，又是一位极具现代意味的艺术家，他的作品具有独特的内涵。他是一位理论家，对儒道佛思想都有研究，他的《课徒稿》自问世以后，一直受到行内的重视。他的创作，是由清晰而又系统的理论支持的。作为董其昌的服膺者，他的兴趣不在分宗说，而在那些支撑文人画产生的内在因素，如“士气”。他是文人画领域沉静的思者。他思考的范围每每触及文人画的核心问题，如山川绵延、山水秀丽，就是好的山水画吗，水墨画所重视的是否就是笔墨趣味？水墨画的黑白世界难道就是对黑白二者的斟酌？在我看来，对龚贤的研究，有助于我们准确把握中国传统文人画的精髓，有助于“现代性”的艺术建构。 
　　龚贤是传统文人画后期发展的代表人物，与研究门庭热闹的董其昌、石涛、八大等相比，此一领域稍显寂寥。但研究力量虽投入不多，却取得了令人瞩目的成就。龚贤研究的起点很高，像林树中、汪世清、萧平、吴定一、谢柏柯、张子宁、王仲兰等海内外艺术史研究名家，深耕此一领域，奠定了龚贤研究的基础。张卉博士这本新著在此高起点上，有所推进，这是非常难能可贵的。 
　　她在北京大学读书期间，就对龚贤研究产生兴趣。她的博士论文是做龚贤遗民情怀问题的。这是一个偏重思想史方向的艺术史题目。清初时龚贤在江南士人中有特殊地位，他的遗民情怀持久而又独特，其艺术也烙下此一痕迹。张卉是一位非常专注的读书人。她将自己的研究期望值定得很高。为做此文，很长时间里流连在京城的图书馆、博物馆，光在文津街的古籍阅览部就读书数月。她还到各地去寻找龚贤的画迹和文献，发现了大量的第一手资料。博士论文完成后，又继续工作，拓展研究范围，充实研究内涵。现在这本《龚贤艺术研究》，在博士论文基础上，有了非常大的变化。这是学术界第一本系统研究龚贤的著作。 
　　史料的发现和利用，是她这部新著的重要特色。熟悉此领域的学者会知道，此领域中本来所可利用的资料非常有限。一般就是他的《课徒稿》，还有一些作品上零散的画跋。其早年诗集《草香堂集》，直到1978年，汪世清先生在《文物》上发表一篇介绍此诗集的文章，才为人所知。龚贤晚年的《自书诗稿》（现藏上博），一直响沉音寂，直到1989年才有学者介绍，且罕有学者利用此文献。张卉的这部著作，充分利用这些新发现的龚贤文献，对龚贤的艺术发展、生平交游和思想观念等作了深入研究，所得出的不少结论具有重要学术价值。正是因为奠定于这些新资料的基础上，她理出了一个比较细致的龚贤生平活动和交游情况的路线图，不少人物是第一次进入此研究视域。她的《龚贤年谱》，在林树中先生所做基础上，有了较大补充和修正。这是目前最为详赡和可靠的龚贤年谱。 
　　张卉在北京大学读的是哲学系美学专业的博士，她对理论的兴趣和这方面的修养也在本书中有所体现。她对龚贤画学思想中不少问题的解读很有新意，如她对龚贤艺术人文价值的思考，对龚贤艺术中“黑”问题的领会，对龚贤画学的禅宗背景的考察，均有其独特的发明。我个人感觉到，这些观点对龚贤研究是有实质推展的。 
　　张卉博士毕竟是一位年轻学者，我作为她的导师，也知道她的一些不足。如过于重视理论阐释，而对作品本身体会不够，这也是我的研究的缺点。愿她在未来研究中多注意打开思路，多注意吸收现代艺术史研究方法，融会多学科的研究思路，为自己的研究开辟更广阔的空间。未来三年，她将去纽约大学，跟随著名学者乔迅教授研修艺术史，期望她在此领域取得丰硕的成果。 
　　朱良志2014年10月12日于北京大学燕南 
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在线试读部分章节

　　第一章龚贤遗民情感问题研究
　　对于半个世纪之前的明末清初遗民艺术，长期以来被贴上了种种标签：愤怒的艺术家，艺术只是传达抗清复明观念的方式，画中的形象传达了对满人的痛恨……这样的思路已经被不断地加强，导致了遗民情感问题明显有被扩大化的倾向，影响了研究的深入，在一定程度上限制和搅乱了有关明清之际遗民艺术的研究格局。倘若仅仅是为了传达民族仇恨，那么易代的有识之士，为使传统艺术走出困境所做的种种努力，将继续被掩蔽在我们的误读中。
　　全面清理这方面问题，需要对明清之际遗民艺术的发展脉络有较为完整地呈现，本文只是结合有关龚贤的研究，拈出其中的一些重要的问题进行讨论。试图在其遗民思想轨迹的追踪中，为遗民艺术研究最受关注的情感问题，寻找新的入口。我试图提示以下三个问题：一、此际遗民艺术家经历了政治动荡带来的“家国之痛”，这是伴随他们一生的思想，是导致他们压抑中度过一生的根源所在。作品中常有的冷寂和感伤，与这样的情感经历有关。二、“家国之痛”因遗民而产生，也伴随他们的遗民人生，调整和推移。艺术是对这种深层的伤痛的一种反应态度。比如，往往早年作品较幽淡含蓄，之后重直露，晚年重寄托。
　　本章分成两个部分，一是将龚贤的遗民思想放到一生思想发展的过程中，从可靠的资料中尝试还原其历史情境，从而理出其遗民思想发展的内在脉络；二是对龚贤研究中有关遗民情感的诸方面问题进行辨析。
　　一、遗民思想的发展过程
　　（一）早年潜志
　　甲申之乱后，大约1645年，龚贤离开南京，流寓于扬州、泰州和南京一带，1655年转扬州定居。从龚贤一生看，这段岁月，并不是他绘画创作的主要时期，以往研究也并未关注，只限于常见材料的简单介绍。但是，相对于晚年宁静和自由的生活心态，清初的这十年，其实是他一生中心情变动最强烈的时期。生活的遭遇以及伴随而来的节士观念，显然是他后来致力于绘画创作的一个重要原因。他研习书画，编选中晚唐诗，并参加一些社集，其中包括一些诗会，或以诗会为名目的遗民团体。现在没有资料证明，在这过程中他正式参加了反清复明的遗民组织如复社，但我们知道他参与了这样的团体活动，广泛接触了前朝遗逸、山林节士，故国之情始终潜藏于心。龚鼎孳、邓汉仪、方文、杜濬、曹溶等一些年轻的杰出人物，有几个人和龚贤保持着持久的联系。这种友谊超越了战争，超越了金钱，有的还延续到下一代。其晚年的很多绘画题材都源自对这段生活的回忆。
　　对崇高志节的颂扬，对远去故国的思念，龚贤在他的艺术中表达着这样的家国之痛。但从他一生思想发展来看，即使是在这段较为强烈的家国之痛时期，他的遗民思想也没有明显的愤激之势。这段时期的作品，浑茫中散出冷寂，便与这种情感经历有关。

第一章  龚贤遗民情感问题研究 
　　对于半个世纪之前的明末清初遗民艺术，长期以来被贴上了种种标签：愤怒的艺术家，艺术只是传达抗清复明观念的方式，画中的形象传达了对满人的痛恨……这样的思路已经被不断地加强，导致了遗民情感问题明显有被扩大化的倾向，影响了研究的深入，在一定程度上限制和搅乱了有关明清之际遗民艺术的研究格局。倘若仅仅是为了传达民族仇恨，那么易代的有识之士，为使传统艺术走出困境所做的种种努力，将继续被掩蔽在我们的误读中。 
　　全面清理这方面问题，需要对明清之际遗民艺术的发展脉络有较为完整地呈现，本文只是结合有关龚贤的研究，拈出其中的一些重要的问题进行讨论。试图在其遗民思想轨迹的追踪中，为遗民艺术研究最受关注的情感问题，寻找新的入口。我试图提示以下三个问题：一、此际遗民艺术家经历了政治动荡带来的“家国之痛”，这是伴随他们一生的思想，是导致他们压抑中度过一生的根源所在。作品中常有的冷寂和感伤，与这样的情感经历有关。二、“家国之痛”因遗民而产生，也伴随他们的遗民人生，调整和推移。艺术是对这种深层的伤痛的一种反应态度。比如，往往早年作品较幽淡含蓄，之后重直露，晚年重寄托。 
　　本章分成两个部分，一是将龚贤的遗民思想放到一生思想发展的过程中，从可靠的资料中尝试还原其历史情境，从而理出其遗民思想发展的内在脉络；二是对龚贤研究中有关遗民情感的诸方面问题进行辨析。 
　　一、遗民思想的发展过程 
　　（一）早年潜志 
　　甲申之乱后，大约1645年，龚贤离开南京，流寓于扬州、泰州和南京一带，1655年转扬州定居。从龚贤一生看，这段岁月，并不是他绘画创作的主要时期，以往研究也并未关注，只限于常见材料的简单介绍。但是，相对于晚年宁静和自由的生活心态，清初的这十年，其实是他一生中心情变动最强烈的时期。生活的遭遇以及伴随而来的节士观念，显然是他后来致力于绘画创作的一个重要原因。他研习书画，编选中晚唐诗，并参加一些社集，其中包括一些诗会，或以诗会为名目的遗民团体。现在没有资料证明，在这过程中他正式参加了反清复明的遗民组织如复社，但我们知道他参与了这样的团体活动，广泛接触了前朝遗逸、山林节士，故国之情始终潜藏于心。龚鼎孳、邓汉仪、方文、杜濬、曹溶等一些年轻的杰出人物，有几个人和龚贤保持着持久的联系。这种友谊超越了战争，超越了金钱，有的还延续到下一代。其晚年的很多绘画题材都源自对这段生活的回忆。 
　　对崇高志节的颂扬，对远去故国的思念，龚贤在他的艺术中表达着这样的家国之痛。但从他一生思想发展来看，即使是在这段较为强烈的家国之痛时期，他的遗民思想也没有明显的愤激之势。这段时期的作品，浑茫中散出冷寂，便与这种情感经历有关。 
　　北京陷落后，南京方面反应迟钝，原因之一是消息传递的困难。同时，也正是因为消息的迟滞，情感的表达受到抑制，才激起了某些更强烈的反应。龚贤选择远游时，南京仍笼罩在恐怖之中。劫后余波，让时世激荡，世人惊恐。在江南，由文人们发动的抵抗运动，大多不计成败，在今天看来更像是在表达无奈的悲愤。而具体到个人，投身抵抗则出于极冷静的抉择。“知其不可而为之”这一传统儒士的精神品格，促使文人们所选择的各种抵抗，均出自这一颇为理性的态度，他们做着绝望的抗争。在清初十年龚贤流亡隐居的生活中，这是难以抹去的悲伤。这一时期，龚贤大量的诗歌表达了这种家国之痛。他在去扬州之前的一首诗中写道：“壮游虽我志，此去实悲幸。八口早辞世，一身犹傍人。”在此时，家亡即使与国破无关，其伤痛也会相关。“山河破碎”、“风雨飘摇”的感觉，无疑会将个人生活的破裂扩大化，成为混茫一片的家国身世之痛。 
　　然而，极端的恐怖难以长久，作为时空的连续体，明亡清兴的过程固然有崩解的故事，也有凝聚的故事。龚贤从最初的惊恐中醒来，目睹家国惨状，自知无力回天，于是选择在流亡中潜隐，或许也是为了凝聚力量，等待希望到来。所以，此际的历史图景总是呈现着它丰富的层次。在山河复归“一统”之后，文人内心的破碎感仍会久久延续。龚贤在此时作的一首诗中说：“阅历似明镜，人情见久长。要将身有托，自与世相忘。山果贫家饭，枯藤道士床。皆堪送吾老，何用拟行藏。”颇能反映他的心态。时世激荡，命运飘零。经历过极端的悲伤，却更能感知人情世故的惨淡。诗中他坚定自己的信念，要相忘于尘世，隔绝干扰，自己主宰自己，这般田园的生活多少会给他带来一些宁静。 
　　现在大致可知，龚贤在这个过程中，在扬州曾与流亡的南京遗老过从甚密；在泰州与隐遁的节士保持密切的关系，一生的艺术生涯出现了转折。 
　　一是与遗老的过从。现藏湖北省武汉市文物商店的《金陵书画家书画册页》[ 图著目于《中国古代书画图目》第18冊，文物出版社1999年版，131－132页，编号鄂3－082] ，提供了龚贤早期交往的一些线索。此册页有龚贤、纪映钟、张遗、樊圻等遗老节士的书画，其中樊圻画页有署年“戊子”（1648），据此推断这次诸遗民的书画合作很可能是在1648年。而这一年，龚贤与纪映钟、方文、顾与治、王玄度等金陵遗老，曾在扬州龚鼎孳寓斋有过一次相聚，龚鼎孳和方文均有诗记[ 龚鼎孳《雪后诸同人集寓斋送伯紫、半千还白门》二律，《定山堂集》卷十九；方文《偕姚仙期、王尊素、纪伯紫、赵友沂、邓孝威、吴园次、刘玉少、龚半千、李秀升集龚孝升寓斋为别限韵》，《嵞山集》卷七]。由此推知，这套册页或许是在这次聚会，或者这之后的一次专门聚会上，共同完成。此期很多遗老共聚的诗会，离不开一些仕清汉官的组织。 
　　龚鼎孳（1616-1673）是龚贤的同宗伯兄，曾是复社成员，也是当时京城的高官，入仕三朝而声名狼藉。基本未曾北上的龚贤，应该与他来往不多。但是相近的处境，让龚鼎孳等一部分清初官员，他们同情和保护这些江南的文人遗老，也更能欣赏此际遗民艺术的旨趣。龚氏曾为周亮工所藏半千画题书，曰：“吾家半千处士，神韵萧淡，所作画高古森秀，无一点尘俗气。从东华十丈，软红中对此幽林枯树，使人意思凛然，惭愧两龚多矣。”[ 龚鼎孳《为栎园书野遗画便面》，《定山堂文集》卷六，民国刻本]高古森秀，而神韵萧淡，无一点尘俗气，正是龚贤绘画的气质。对这位本家堂弟，身为高官的龚鼎孳，可谓是半千绘画的知音。 
　　二是在泰州遇转折。明亡之后，受早年复社同仁徐逸的邀请，龚贤来到了泰州海安徐逸家做私塾，有近五年的时间。这段客居生活，以往不太被人提及，只是被当作一段游历。但实际远非如此。他与流寓到此的复社遗老相来往，进而结识了很多泰州的遗民节士，有的甚至如故知一般相熟，如曹应鹇。相对稳定的生活，让龚贤的身心也在自然中疗治。虽然此时还未致力于绘画创作，彼此间多是诗歌往来，但这段早年流离的心路历程，对于他一生的思想和艺术发展，有着不可忽视的积淀意义。对生命本身的体味，乱世中潜藏的希望，在这个时期的交游和诗篇中，已开始明晰。透过现实和个体的有限，他开始由浪漫的激情转向对生命的反思。而这些因素，都与其晚年画风的转变息息相关。晚年时他作出的一生重大事件——课徒教学，很有可能也酝酿在这段教人诗画的生活中。 
　　《仿董巨山水图》轴[《仿董巨山水图》轴，现藏美国克里夫兰美术馆（The Cleveland Museum of Art），绢、墨、淡色，纵216.2厘米，横57.2厘米。图见（日）铃木敬《中国绘画总合图录》第一卷，东京大学出版会1982年版，262页，编号A22-030。]大概是现存最早的龚贤画作。此轴据龚贤庚戌（1670）所作题跋言为“二十年前旧作”，故推算应创作在1650年客居泰州之时。这幅画的跋文很重要，表达了他对传统的理解。 
　　画家董巨实开南宗，既无刚很之气，复无刻画之迹。后之作者，或以才见， 
　　或以法称，唯董巨则几乎道矣。然恃才则离法，泥法则叛道，至道无可道，说者 
　　谓即敛才就法之谓道，问之董巨，而董巨不知，当乎微矣。此幅余二十年前旧作， 
　　藏之新安吴氏，吴君晋明宝此若家珍，后携至金陵，命余题识。余因与晋明论画 
　　及此，并记之，非敢曰此效法董巨而得焉者也。庚戌冬抄，半亩居人龚贤。 
　　这段跋文批评了北派笔墨“刚很刻画”的匠气，以及将笔墨形式视为绘画之本的错误观念，正是在重境界体悟这一根本上，他肯定南宗，提出了“至道无可道”的观点。大道就是无道，大法就是无法，超越一切形式，超越一切成法，无道即大道，无法即大法，所以艺术的至道就是无道，它不是技能的高超，而是心灵的超越，董巨的灵魂以及艺术之道的要义，都在于此。这也是半千艺术的精髓。由此可以看出，他很早对传统就怀有一种反思的态度。 
　　从龚贤一生的绘画经历看，这十年属于他临习传统的早期。传统绘画之理，每个人理解未必相同，到底何为创作灵感的源泉，这是在晚明变迁的文化氛围下，艺术家都曾面临的问题。传统既是要继承的遗产，是灵感的来源，同时也是焦虑的来源。对活在大师阴影之下而有的焦虑，使他们对待传统，不再仅仅怀有敬畏，而是思考着将如何在传统中显示自我，这是每一个时代下艺术共同的问题。龚贤在他几十年的绘画创作中，其实都在传统的继承和改变中，对创造力的真正源泉，寻找着自己的解答。 
　　我们对龚贤早期流亡生活的情况了解不多。综合一些零星资料，可以得出这样的结论，面对家国之难，龚贤选择做流亡的遗民，虽没有以极端的方式自明其志，但他的“殉明前史”不与新朝同列之心，更有其沉重性。左右他选择的，是人生义务、道德律令、社会责任等志节思想，在当时的遗民圈中他为人所重，也与此有关。正如龚贤《赠曹僧白》诗云：“半生自作客，里掩掩双扉。失国不曾死，有家何必归。胸襟观海大，童仆食鱼肥。反笑崇真朴，声名老渐微。”[（清）黄传祖、陆朝瑛辑《扶轮新集》卷九，清顺治刻本。此诗未收入《草香堂集》。]龚贤以“胸襟海大，崇尚真朴”来形容这位半世流离的诗人，何尝不是他一生追求的精神气质。这段时期节士之间深厚的体恤慰藉，也正是对自我心灵的关怀。但没有资料证明，他曾经参加过反清复明的组织，更无法证明曾有过具体的反抗行动。 
　　（二）中年现志 
　　1655年到1665年，龚贤转到扬州定居，这段时间他的遗民思想有所变化，从前期潜藏的节士之志到故国情怀的跃动。我将这一时期划出予以专门讨论。 
　　导致其思想变化的原因主要有二：一是续娶成家，生活的重建有助于内心的修复和重构。二是扬州文化复兴的氛围，对他的思想有所冲击。 
　　1645年后，游宦的支持和推动，使扬州成为众多遗民和平民的逃难之地。在清初的第一个十年，龚贤尽管只是偶尔居住在扬州，但他积极参与了扬州的社交和文化活动。这个带有极强区域性的活动，也因为众多遗民的聚集参与，得以与同时代文化有了更多交流。清初，文化艺术领域中抒情风格的凸显，也是当时渐已成熟起来的跨区域精英文化的一个产物。此期聚集在扬州的遗民文人在这场文化复兴活动中扮演了重要角色。 
　　龚贤在此顷遗民中已有盛名，很大程度上得益于他们对一种读书人的精神价值和人格的认可。与众遗民交往，龚贤的故国思想与他们相互激荡，故国情感渐趋强烈，为其后思想的爆发打下了基础。 
　　一、诸元鼎、胡介是他此期结交的两位挚友。从诸元鼎的记载看，龚贤思想中的遗民倾向颇为浓厚。现藏苏州博物馆的龚贤《山水册》（十二开）（图1）[ 龚贤《山水册》（十二开），苏州博物馆藏，纸本、水墨，纵28.2厘米，横35.9厘米，图著目于《中国古代书画图目》第6册，文物出版社1999年版，78－79页，编号苏1－269。]，此冊无款印，末页诸九鼎1664年所作题跋说： 
　　龚柴丈栖寄高邈，壁立寡偶，能诗、能书、能画，其近作七律，可与翁山颉 
　　颃，画笔遂称独步，然非所至好，不轻为捉笔。尝为予画古树荒祠，题云：“老树 
　　迷夕阳，烟波涨南浦，古庙祠阿谁，诗人唐杜甫。”又曾为旅堂画菰蒲艇子，亦题云：“此路不通京与都，此舟不入江与湖，此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。”其高趣如此。此册杂画水石云烟，是其最得意之笔，尝指册内第十幅示予曰：“作画一年政得此幅，其自重之如此。”画窗梅树下，偶出此册，展看一过，却如与柴丈握手谈笑，始知我辈契合，自不在寻常往来形迹间耳。甲辰六月十二日铁堂鼎。 
　　诸元鼎对龚贤在诗书画方面的至性过人处，有很高的赞誉。独步遗世画坛，不在寻常往来形迹间求高趣，这是他被遗民们最为认可的为人为艺的原则。这也说明此时龚贤已不是一个浪迹落魄的诗人，他的故国情感已为人们所知。他选择的这条远离社会的道路，不同于市井，是指向深山的一个寂寞的世界，那里是他心灵的故国。 
　　二、定居扬州的十年，龚贤与胡介、吕潜、黄生、费密等遗民交往，还与龚鼎孳、王士祯、周亮工、施闰章等出仕清初的官员交往，他的故国思想与这些有相似经历的文人相互激荡，思想处于冲突期。 
　　王士祯从1660年到1665年在扬州任官，期间组织了红桥诗会等多次遗民的聚会，借此把晚明的文化名人、清初官员以及名胜纳入到一个网络之中，各自的声誉都在其中得到加强。17世纪后半叶，这类比较大型的诗人聚会，又给动荡年代的文人们提供了共同的舞台，以公开的身份加强联系。虽然这是长久以来文人交往的习惯模式，但在此易代之际特具意义。 他们是在有意识地模糊政治立场，援用传统以保持精神上的纯粹，这是其交往的一个重要基础。 
　　当时发生在扬州的重要的遗民活动，对于此时定居扬州且已颇有盛名的龚贤来说，不可能没有参加。事实上，我们也看到了相关的画作和诗作流传下来。现藏于美国高居翰先生景元斋（Ching Yüan Chai）的龚贤《赠王士祯山水》轴[（日）铃木敬主编《中国绘画总合图录》第一卷，东京大学出版会1982年版，366页，编号A31-163]，题款：“画呈阮亭先生”。 
　　龚贤与王士祯的过从，明确的记载较少，但是王士祯与当时众多遗民的交游史实却极为丰富，可以为龚贤此期故国情怀的转变，提供一个较为可靠的文化氛围。贫穷、孤僻，天赋极高，是明清之际遗民隐士的特性。王士祯充当了他们的资助者和保护者。这里，我不想做文化身份认同的考量，在遗民思想的发展过程中，这并不是一个必须的条件。从当时扬州遗民社会的形成看，文人能成为“遗民”的条件，包括了来自王士祯一路人物的支持。而“遗民思想和遗民艺术”得以发展的条件，也在能不能遇到这类有力的支持。可见，在此顷文人意识中，政治和文化尚没有明确的分野。遗民、名士、官员，不同的身份角色常常兼于一身。在很多有关王士祯和遗民友人的作品中，常充满了思乡的情感，以及对晚明这个他并没有经历过的时代的向往，表现了一位兴朝的官员自视遗士的自我表达。他们都希望用诗画艺术的力量和友谊去超越内心的萧瑟和悲伤。这是促使此际遗民思想和艺术得以发展不可或缺的一个因素。故国、故园、王孙、遗士，在此期龚贤的胸中跃动，他可以公开自己的身份，可以在诗作中流露出对于身世和命运的慨叹，可以直接表达自己特立独行的精神旨趣，诸类状况，变得易于被理解和接纳。 
　　三、此时颇具盛名的龚贤，现实生活依旧艰辛，也推动了对身世的叹息和对命运的体悟。关于龚贤在流寓扬州期间的生活处境，周亮工曾有诗描写，为我们了解这段心路提供了最直接的资料。《赖古堂集》卷六有五律《半千移家》两首：“倦鸟无高翼，卑飞又一林。小心过逆旅，大意失黄金。砚亦移将破，山犹入未深。空闻买字者，曲巷费追寻。”“久客凭人谴，衡茅一再迁。虚堂开旧雨，短褐拥残年。粗粝贫家橐，冰霜老仆肩。杯深间失笑，壁立几桑田。”诗没有署年，但就内容看，描写的是龚贤流离时期的生活境遇。不断的迁居，生计难以维持，正是他扬州生活的真实写照。漂泊无所依的现实，也加深着他对命运的慨叹。 
　　龚贤此顷故国情感渐趋强烈，他可以公开自己遗民的身份，诗作中有对身世的叹息，也有对于命运不可控制的忧虑，情怀的表达有时更加细腻，这和我们所见早期流亡时期的作品风格是有差异的。这表明，遗民情怀并非根于仇恨，使人为之动情的，应当更是一种人格和生命的境界。龚贤思想中的这些

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