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读傅雷先生这份译稿，或许比之于他生前出版的其他译著，于领会精神、不仿形迹、脱略生硬方面，能予人更多启悟。——法语翻译家罗新璋此书以少胜多，反复咀嚼而不厌，从这口“井”里可以汲上不竭的“水”，那便是睿智、平易近人、更新自我的渴望，帮助我们去思考艺坛之内的群花、艺坛之外的事理。——刘海粟 ? 傅雷生前*未正式发表译作? 傅雷之子傅敏搜集整理原著提及名家名作200余幅，图文并茂? 著名法语翻译家罗新璋校对法文原著，纠正笔误，统一译名

内容简介

《罗丹艺术论》成书于罗丹生活最稳定、健康状况最好的时期。此书是对欧洲雕塑史的科学总结，也是个人经验的高度概括，其中贯穿着对前人的崇敬，有对许多名作的卓见，有劳动的喜悦、沉思的刻痕和点滴的自省。既对前人学术有所发展，又启悟来者，开示法门。

作者简介

奥古斯特?罗丹（Auguste Rodin 1840-1917）法国杰出的现实主义雕塑家，享誉世界的十九世纪雕塑巨匠。他既是欧洲两千多年来传统雕塑艺术的集大成者，又是二十世纪新雕塑艺术的开创者。罗丹一生作品林立，代表作有《青铜时代》《地狱之门》《加莱市民》《雨果》《巴尔扎克》《思想者》《吻》等。
　　傅雷（1908-1966），字怒安，号怒庵。我国著名文学艺术翻译家、文艺评论家。致力于法国文学的翻译与介绍工作，译作丰富，文笔传神。翻译代表作有《约翰?克里斯朵夫》《欧也妮?葛朗台》《高老头》等。

目　　录

目录
罗丹美学
嘱词
序
第一章艺术之写实
第二章在艺人的眼中，自然中的一切都是美的
第三章论模塑
第四章艺术中之动作
第五章素描与色彩
第六章女性美
第七章古代精神与现代精神
第八章艺术之思想
第九章艺术中之神秘
第十章菲狄阿斯与米开朗琪罗

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前　　言

傅雷译《罗丹艺术论》序言
在西欧历史的黎明时期，古希腊的雕刻竭力将神人化，反映出人对神的怀疑、亲近和畏惧，恰好说明神的威力难以摆脱，同对人的歌颂发生了矛盾。菲狄阿斯在矛盾中寻求幸福、宁静、和谐，形成欧洲雕刻史上第一座高峰。可惜他的“著作”全都“写在”雕像之中，并无文字流传，他思想发展的脉络虽可从石像里去探求，总不免使我们遗憾。不是所有的人都能懂得达摩老祖不立文字这一遗训的丰富内涵。厌弃言筌的禅宗也要通过语言促成渐悟，顿悟之后才可以抛开语言文字。雄鹰在天，双翅不动，那是很高的境地；公鸡斗架时翅膀乱动，羽毛纷纷扬扬，其实并不会飞。可见妙悟之难。这已是题外话。

傅雷译《罗丹艺术论》序言   在西欧历史的黎明时期，古希腊的雕刻竭力将神人化，反映出人对神的怀疑、亲近和畏惧，恰好说明神的威力难以摆脱，同对人的歌颂发生了矛盾。菲狄阿斯在矛盾中寻求幸福、宁静、和谐，形成欧洲雕刻史上第一座高峰。可惜他的“著作”全都“写在”雕像之中，并无文字流传，他思想发展的脉络虽可从石像里去探求，总不免使我们遗憾。不是所有的人都能懂得达摩老祖不立文字这一遗训的丰富内涵。厌弃言筌的禅宗也要通过语言促成渐悟，顿悟之后才可以抛开语言文字。雄鹰在天，双翅不动，那是很高的境地；公鸡斗架时翅膀乱动，羽毛纷纷扬扬，其实并不会飞。可见妙悟之难。这已是题外话。   昏迷与觉醒，束缚与挣扎，对立并存，失去一方，另一方也不存在。文艺复兴时期，人们痛恨宗教裁判草菅人命，僧侣贵族的一切罪恶言行，无不归之于神的意志；为奴隶主贵族卖命冠以“爱国”雅誉，掠夺兄弟国家打上“吊民水火”的金字招牌。奄奄一息的宫廷艺术，依仗贵族富商残羹点缀太平，弘扬教义，麻醉同胞。以人的觉醒与挣扎为重要主题的米开朗琪罗，刻出许多杰作，人的力量强大，侧面反映出神权愚昧专横的事实。古希腊雕刻，渊穆静伟的调子发展为心灵的暴风雨，由内敛而外张，表现了力和狂怒；某些作品也有阴柔静谧之美，并传不朽。米开朗琪罗留有十四行诗和一些书信，没有论证雕塑的专著。米氏作品肌肉具有强烈的情感色彩，但还不完全达到自觉的追求。   罗丹的作品，代表西方雕塑史上第三个高峰。在他之后的布尔德、马约尔、康宁柯夫、摩尔等大家的雕刻丰富了人类文化宝库，但就总体的博大精深和历史影响而论，还没有全面超越罗丹而形成第四个高峰。   罗丹的创作，思考人间的疾苦，歌颂人的创造力、人的尊严和为维护它而付出的代价。神的形象消失了，他在表现丑得惊心动魄的对象如《丑之美》时，所用的手段仍然是美的。他抄袭甚至剽窃过克洛岱尔小姐的佳作，始乱而终弃，人格上比米开朗琪罗要差，但没有人否定他是一流大师。   三位雕塑巨匠都是人，把他们想象得完美无瑕，是我们造神意识的残余在作怪，发现神的缺点才使我们痛苦，至于人无完人，这是革命导师也不否认的。对菲狄阿斯，年代久远，难以发现什么史料。米开朗琪罗也是古人。罗丹离我们稍近，作品比较容易理解，缺点也容易发现。   发现前人缺点并不难，论莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰等巨人缺点的文字何止千种，但大多数已经为时间所扬弃。而超过巨匠艺术成就的人，比指责他们的人要少得多。我们无意于为大师辩护，靠他人辩护过日子的不会是真大师。添上一块石头，去掉一筐土，都不会改变山峰的高度。我只讲超越前哲们长处之难，不是宣扬他们永远不可企及。绝对化与辩证法是绝缘的。   罗丹首先是创造家，其次才是理论家。   没有一系列雕刻，他谈不出《艺术论》。   退一万步讲，即使没有雕塑作品，能谈出一部《艺术论》，也足以不朽。此书是对欧洲雕塑史的科学总结，又是个人经验的精炼概括，其中贯穿着对前人的崇敬，有对许多名作的卓见，有劳动的喜悦、沉思的刻痕、点滴的自省。他对雕塑语言的创新上，强调自觉地体现肌肉本身的节奏与表情，对前人学术有所发展，启悟来者，开示法门。   原子中子时代，时间宝贵，此书以少胜多，反复咀嚼而不厌，从这口“井”里可以汲上不竭的“水”，那便是睿智、平易近人、更新自我的渴望，帮助我们去思考艺坛之内的群花，艺坛之外的事理。在深邃上或有不及《柏拉图对话集》之处，却可以与《歌德对话录》《托尔斯泰艺术论》具有同等价值。   世界文化史上的巨人很多，被作家、批评家、学者记录下来的对话集却很少。中国先秦时代许多子书，多为门人记载，此后仅宋儒语录、明清两代个别和尚有语录外，此类著作寥寥，艺术家谈话则多随风吹散，损失极多。   读完此书，我们深感罗丹难得，而葛赛尔更难得。盖谈艺者不乏其人；能将吉光片羽聚腋成裘，有创见、有情感、有色彩、渊博精淳的散文家，百年无几。这一点值得深思！   艺术家成就愈高，享受光荣愈多，周围谄媚者也随之增多。廉价恭维几句不要学问，创造一本学术著作，不仅仅要才，还要有德，有放弃自己著作甘为他人做嫁衣的牺牲精神，要淡于名利，善于发现，心胸博大，不怕流言，坚忍不拔，甚至处于清客幕僚地位，完成大业，难处远非文字可以尽述。即使伟大的艺术家，也不是各方面都伟大。奴才听话无用，才人傲物，未必俯首帖耳。容人与容于人都难。掌握老艺术家思维方式、语言风格，本身就是创造。主仆关系非合作关系，宽松、容忍、尊重个性，才有平等的成功的合作。把作家批评家看成录音机是愚蠢的偏见。要重视、理解这种特殊行业——无能的干不了，有能者不愿干的工作。这样，我们的学术会进一步繁荣。一些体力好的人，可以创作为主，口述书稿为辅；一些体力差而思维能力好的老专家，可以在学术上后继有人，死后有书。抢救知识与史料，是战略性、时间性很强的大事，抓迟了要后悔。   怒安于一九三一年“九一八”前夕，与我同船自巴黎回到上海，住在我家，始译此书，次年春天竣稿，油印过三十多册，发给毕业班学生作课外参考读物。他善于教书，讲美术史课时，墙上放有名画幻灯，学生又发给明信片或小画片，互相对照，条分缕析，鞭辟入里，使学生听得入迷。他讲罗丹的代表作，将此书主要精神介绍给学生，不搞死背硬记，希望发挥主观能动性，思考作品的精神实质。   当时也有人劝他：“坊间已有精装道林纸印的译本《美术论》流传，何必重译费事而又费时间？”   怒安说他译为自学一遍，方便后生，无意出版。这种治学态度，多么难得！后来他在翻译上的成功是冰冻三尺，非一日之寒！   历经浩劫，孤本译稿奇迹般地保存下来了。袁志煌弟好学，恭楷抄录一边，文辉见而称赞不已，告知故宫博物院彭炎副院长，彭老转告傅敏，傅敏请不忘怒安教泽、精于法国文学的罗新璋先生搜罗原文及有关资料，反复校勘，保存译文风格，纠正誊抄中的笔误及排列不当，用心良苦，使这颗明珠拭去尘翳，射出精光。出版社为之精印，对我和怒安亲友来说，都是平生一大快事！预计此书将在信达雅三方面不逊于怒安其他名译而见重学林。   一本外国名著，多出几个译本，读者可以从比较中体味原作的风神。译者们各显身手，精益求精，各逞瑰艳，是大好事。钱锺书夫人杨绛自西班牙文译出《唐吉诃德》，体现塞万提斯文采，犹若唐临晋帖，风骨劲健，没有女作家驱词用语的纤秀之气，固然足珍，而林琴南文言译本，傅东华(伍实)白话旧译本，传神或有欠缺，尺有所短，寸有所长，不必偏废，读书也要有点气度，不能褊狭。   一九八六年，我和伊乔同游巴黎，看过很多博物馆与美术馆，在罗丹与布尔德故居，二公许多杰作经高手放大，陈列在露天草坪上，供游客与市民欣赏，这和在室内观摩不同，又添一番新意。我还到当年和怒安一起参观过的卢浮宫，重睹名画芳华，顷刻之间，忆起在艾菲尔铁塔上的同游，在威尼斯、日内瓦、罗马等地的快谈和争论(争论也是巨大的享受，从不伤害友情)，想到漫长而又短促的一生中，有这样一位好兄弟相濡以沫，实在幸运。而今书在人亡，是悲伤，是怀念，是欣慰，是兼而有之，我也茫茫然难以言喻了。 刘海粟述  柯文辉整理

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罗丹的素描，画得很多，有时用钢笔，有时用铅笔。以前，他用钢笔画轮廓，再用画笔染上明暗。这样素描像是阴雕的拓本，或一组阳雕的人物，是纯粹雕刻家的视觉。阴雕（Bas-relief），阳雕（Haut-relief），总称为浮雕。
　　以后，他又用铅笔来画人体，加上一层肉色。这种素描比第一种更为活泼，其姿态没有那么呆滞而更为飘渺。这比较是画家的视觉了。其线条有时是十分奔放，甚至一个人体可以一笔勾成，于此可以看出艺人的躁急，惟恐要放过稍纵即逝的印象。皮肤的颜色只是三四下急促的笔端在上身与四肢上扫过，等到浓淡的颜色干燥之时，便简略的显出模型的痕迹。他的笔是这么犷野的舒卷过去，也无暇顾及落笔时所滴下的点点的颜色。这速写是记录最快的姿势，一个在半秒钟内仅能抓住的全体的动作。这已不再是线条或色彩了，而是动作，而是生命。
　　最近，罗丹继续用他的铅笔，而废止画笔。他欲表示阴影，只以手指揩摩轮廓线而出。这银灰色如云雾般包围着形体，他把它变成轻灵淡泊，如非现实的一般：他把它化溶于诗意与神秘之中。我觉得这最后的习作为最美，它们是光耀、生动、充满着爱娇。
　　我好几次在罗丹面前赏鉴他的素描，我就和他说它们与那些诗人欢喜的细腻的素描如何不同。
　　“的确，”他答道，“庸众所欢喜的是毫无表情的纤巧，与矫伪自命为高雅的姿态。他们全不懂大胆的省略，因为要抓住全体的真相，故删去一切无关紧要的琐细。他们也不知真诚的观察是轻视如戏上扮演出来的死板的姿势，而只注意现实生活的简单、动人的形态。
　　他们在素描方面，造成了许多难以纠正的错误。
　　人们以为素描本身就是一种美，殊不知它的美是全靠着它所传达的‘真理’与‘情操’。人们赞美那些艺术家，因为他们苦心勾描轮廓，把他的人物安插得十分巧妙。人们对着并非从自然中研究出来的姿势出神，称之为‘艺术的’，只因为这些姿势可以令人回想起意大利模特儿所装出来的娇媚。人们所谓‘美的素描’，其实只是娱乐庸众的矫饰的技巧。
　　素描之于艺术有如风格之于文学。凡是装腔作势，搔首弄姿以眩人的风格，必是最坏的；只有使读者完全沉浸到文中所讨论的问题中去，激动他们的感情而忘记文字的风格，才是上品。
　　以素描为装点的艺术家，想使人称誉他的风格的文人，正如穿了军装在街上高视阔步而不肯上战场的兵士，与整天磨擦着犁铧而不去耕田的农夫一样。

罗丹的素描，画得很多，有时用钢笔，有时用铅笔。以前，他用钢笔画轮廓，再用画笔染上明暗。这样素描像是阴雕的拓本，或一组阳雕的人物，是纯粹雕刻家的视觉。阴雕（Bas-relief），阳雕（Haut-relief），总称为浮雕。 　　以后，他又用铅笔来画人体，加上一层肉色。这种素描比第一种更为活泼，其姿态没有那么呆滞而更为飘渺。这比较是画家的视觉了。其线条有时是十分奔放，甚至一个人体可以一笔勾成，于此可以看出艺人的躁急，惟恐要放过稍纵即逝的印象。皮肤的颜色只是三四下急促的笔端在上身与四肢上扫过，等到浓淡的颜色干燥之时，便简略的显出模型的痕迹。他的笔是这么犷野的舒卷过去，也无暇顾及落笔时所滴下的点点的颜色。这速写是记录最快的姿势，一个在半秒钟内仅能抓住的全体的动作。这已不再是线条或色彩了，而是动作，而是生命。 　　最近，罗丹继续用他的铅笔，而废止画笔。他欲表示阴影，只以手指揩摩轮廓线而出。这银灰色如云雾般包围着形体，他把它变成轻灵淡泊，如非现实的一般：他把它化溶于诗意与神秘之中。我觉得这最后的习作为最美，它们是光耀、生动、充满着爱娇。 　　我好几次在罗丹面前赏鉴他的素描，我就和他说它们与那些诗人欢喜的细腻的素描如何不同。 　　“的确，”他答道，“庸众所欢喜的是毫无表情的纤巧，与矫伪自命为高雅的姿态。他们全不懂大胆的省略，因为要抓住全体的真相，故删去一切无关紧要的琐细。他们也不知真诚的观察是轻视如戏上扮演出来的死板的姿势，而只注意现实生活的简单、动人的形态。 　　他们在素描方面，造成了许多难以纠正的错误。 　　人们以为素描本身就是一种美，殊不知它的美是全靠着它所传达的‘真理’与‘情操’。人们赞美那些艺术家，因为他们苦心勾描轮廓，把他的人物安插得十分巧妙。人们对着并非从自然中研究出来的姿势出神，称之为‘艺术的’，只因为这些姿势可以令人回想起意大利模特儿所装出来的娇媚。人们所谓‘美的素描’，其实只是娱乐庸众的矫饰的技巧。 　　素描之于艺术有如风格之于文学。凡是装腔作势，搔首弄姿以眩人的风格，必是最坏的；只有使读者完全沉浸到文中所讨论的问题中去，激动他们的感情而忘记文字的风格，才是上品。 　　以素描为装点的艺术家，想使人称誉他的风格的文人，正如穿了军装在街上高视阔步而不肯上战场的兵士，与整天磨擦着犁铧而不去耕田的农夫一样。 　　真正的美的素描与风格是令人为它所表现的内容所吸引，而无暇去称颂它们本身。色彩也是如此。实际上无所谓美的风格，正如无所谓美的素描或色彩。惟一的美，即蕴藏的真。当一件艺术品或一部文学作品映现出真，表达深刻的思想，激起强烈的情绪时，它的风格或色彩与素描显然是美的了。但这‘美’只在作品反映出来的‘真’上。 　　人们叹赏拉斐尔的素描，那是应该的，但足以叹赏的并非素描本身，并非几条巧妙地勾勒的均衡的线条，而是它所包含的意义，是拉斐尔眼里所看到、手中所表出的柔美的精神，是从心底流出的对于自然的爱。凡是没有这种温婉的情操的人，只想从乌尔比诺大师那里学一些线条的韵律，乌尔比诺（Urbino），意大利城名，拉斐尔的故乡。乌尔比诺大师即指拉斐尔。结果徒然成为枯索浅薄的赝鼎。 　　我们应该叹赏米开朗琪罗的素描，但也并不是叹赏几条线的本身，并不是他的大胆的省略与精确的解剖，而是这巨人的悲号与失望的热情。米氏的模仿者没有他的心魂而徒然想窃取一些半弧形的姿势与紧张的筋肉，终于是画虎不成反类犬。 　　我们的鉴赏提香的色彩，提香（Titien1477—1576），威尼斯画派领袖。并非单在他的美丽的和谐，而是色彩所代表的意义：只因它能给予我们以统辖一切的富丽的观念，所以它才美。韦罗内塞的色彩之美，是因为他闪闪的银色，引起高贵华丽的纯真之感。鲁本斯的颜色本身绝无价值可言，鲁本斯（Rubens1577—1646），荷兰画家，以色彩富丽著称。如果他的火红色不能令人有生命、幸福、肉感的印象，即将变成空疏了。 　　世上恐怕没有一件艺术品，是单靠着线条的均衡，或美丽的色彩的。如果，十二三世纪时的花玻璃的深蓝的天鹅绒的感觉，柔和的紫光与热烈的绯红能感动我们，就是因为这些色调是传达当时人士的对于天国的想望与神秘的默想之故。如果着宝蓝色的安逸花的波斯古瓶是可爱的珍品，那是因为它们的多变的颜色，把我们催眠着，引我们到一个不可思议的神仙的境界中去之故。 　　故一切素描、颜色，都是贡献一种意义，失掉了这意义，它们根本就无美之可言了。” 　　“但你不想，轻视技巧，可使艺术家流于……” 　　“谁说轻视技巧？无疑的，技巧只是方法。但艺人如忽略了它，将永远达不到他的目的，永远传达不出情操与思想。这种艺术家将无异于欲奔驰而忘记喂他牲口的骑主一样。 　　这是极明显的，如果有了素描，弄错了颜色，则最强烈的情感也将无从表现。解剖的错误将令人发笑，而艺者初意却是想令人感动的。这样的弄巧成拙，是今日年轻艺术家的通病。他们从没下过深刻的研究功夫，故时时刻刻感着力不从心的苦闷。他们的心愿是良好的，然而一只太短的手，一条太粗的腿，一个错误的远景，定要令观众失望。 　　要对于形式与比例有深切的认识，要把各种情绪都能得心应手地加以具体表现，这是任何灵感不能替代的苦功。 　　我说应该使人不觉察他的技巧，我意中绝非谓艺术家可以不用技巧。 　　正是相反，必具有纯熟的手腕，才能表白其所知。自然，在庸众眼里，那些把铅笔或颜色涂得红红绿绿的悦目的画匠，或是专用些奇怪古奥的字眼的文人是世上最伶俐的人物。然而，艺术的顶点及其难处，无论是作油画、绘素描，还是写作，都要力求自然，简洁。 　　你看一张画，读一篇文章，你全没注意到它的素描、色彩或风格，但你是真被感动到心坎里。那时你可以确信，这素描、色彩、风格，一切技巧都已到了完满的地步。” 　　“可是，吾师，十分动人的作品有时能不能为某一部分的技巧的瑕疵所累？譬如，人们不是说，拉斐尔的色彩不好，伦勃朗的素描是很可批评的吗？”伦勃朗（Rembrandt 1606—1669），荷兰画派大师，其作风悲哀沉着，与鲁本斯的明媚秀丽的喜悦的调子正是相反的对照。 　　“人们是错的，相信我罢。 　　假如拉斐尔的杰作怡悦我们的心魂，那是由它的全部（素描与色彩都在内）技巧造成的优美。 　　看那卢浮宫的小幅《圣乔治》St-Georges、教皇宫的《帕尔纳索斯》Parnasse、南肯辛顿美术馆的地毯：南肯辛顿（South Kensington），伦敦市区之一。这些作品的颜色是可爱的。拉斐尔的色彩与伦勃朗的绝然不同，但也就是这与众不同的颜色，才能表白他的灵感，是光明鲜艳的调子，才能表白清新、丰盛与幸福的情操。拉斐尔的色彩就是拉斐尔心灵中的永远的青春。它似乎是幻想的，因为乌尔比诺大师所观察的‘真’绝非纯粹的物，而是感情的境界：在此，形与色皆为爱的光热所幻变了。 　　当然，一个客观的写实者可以批评这种色彩为不准确，然而诗人们却觉得是对的。且如把伦勃朗或鲁本斯的颜色配到拉斐尔的素描上去，一定要变成可笑的怪现象。 　　同样，伦勃朗的素描异于拉斐尔，但并不比他逊色。 　　愈是拉斐尔的线条柔和简洁，愈是伦勃朗的线条严肃、冲突。 　　这位荷兰大师的视觉，着重于衣服的褶绉，老人脸上的凹凸，平民手上的粗糙的硬块：因为伦勃朗所认为美的，只是平凡丑陋的肉体与光明高洁的内心的反映。所以，伦勃朗以外表的丑恶及伟大的道德所造成的美，怎么能与以高雅华丽为本的拉斐尔的美相提并论？ 　　伦勃朗的素描是完美的，因为完全与作者的思想吻合。” 　　“这样说来，相信一个艺人不能同时兼具素描与色彩两者之长的念头是谬误的吗？” 　　“当然。且我殊不解为何这种偏见在今日会得到多数人的信仰。 　　假使一个艺术家能感动我们，那显然是因为他具有一切必须的条件，以表白他自己之故。 　　我刚才以拉斐尔与伦勃朗来证明，其实同样的解释可应用于一切伟大的艺者身上。 　　例如，人们责备德拉克鲁瓦不知素描，德拉克鲁瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法国著名画家，浪漫派首领。其实是完全相反。他的素描与他的色彩神妙的结合起来，他的素描有时与他的色彩一样的骚动、热烈、激昂；它有活泼的生命，狂乱的情绪；故它是最美的。色彩与素描，不能单独着赏鉴。这是一而二，二而一，原来是一件东西。 　　那些一知半解的人的错误，因为他们只承认有一种素描，就是拉斐尔的，或甚至并非拉斐尔而是他的模仿者的，如达维德的，安格尔的……殊不知认真的说来，有多少艺术家，即有多少种素描。达维德（Jacques Louis David 1748-1825），法国十八世纪末十九世纪初古典派大师。安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867），达维德弟子，十九世纪大家，与德拉克鲁瓦异派齐名。 　　人家说阿尔布雷希特?丢勒的颜色枯索、冷酷，阿尔布雷希特?丢勒（Albrecht Dürer ，1471－1528），德国大画家，以精细刻画著。哪里是这样呢？这是一个德国人，一个普通主义者，他的构图有如论理的结构一般的结实，因为他描绘深刻的人物，故他的素描才有这样坚炼，他的色彩才充实着本人的意志。 　　同派的霍尔拜因，霍尔拜因（Holbein 1497—1543），德国画家，其肖像画尤为名贵，画风重写实。他的素描绝无翡冷翠派的柔和，颜色亦无威尼斯派的明媚，然而他的色与线自有其坚强的力量与严重的感觉，还有他固有的内心的意义。 　　大体说来，这般内省甚深的艺术家，素描特别紧凑，颜色也非常严肃，有如数学般真确。 　　反之，另一般具有诗人之心的画家，如拉斐尔，如柯勒乔，柯勒乔（Correggio,1489—1534），意大利文艺复兴末期画家，画风以温柔细腻富肉感的诗情著称。如安德烈亚?德尔?萨尔托，安德烈亚?德尔?萨尔托（Andrea del Sarto 1486—1530），翡冷翠画派大师，其构图与色彩均负盛名。他们的线条更为柔婉，颜色也较为温和。 　　还有那一辈通常被认为写实者的艺人，意即他们感觉比较外表的，如鲁本斯，如委拉斯开兹，如伦勃朗，他们的线条格外生动，有时是突进的飞跃，有时是沉着的休息，时而如朝阳的胜利之歌，时而如浓雾般的悠默的低唱。 　　因此，天才们表现方法之不同，全视他们的心灵倾向而定。我绝不能说某个画家的素描或色彩较之别一个的为优为劣。” 　　“好极了，吾师。但是通常习用的艺术家分类，就这般是素描家，那般是色彩家，你将使可怜的艺术批评者受窘了。 　　幸而，在你的谈话中，似乎鉴赏者可以得到一个新的

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