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内容简介

本书汇集作者多年研究日本漫画之心得，讲述从1946年到2015年，在日本几十家主流漫画杂志一咏三叹、荡气回肠的历史，并带读者观览那些看过或不曾看过的漫画经典。同时深入探讨日本漫画产业的成功因素，以资国人借鉴。

作者简介

王新禧：

小说童话作者、日本文化研究者。写作多年，已在各类报刊发表文章三百万余字，出版书籍《日本妖怪奇谭》、《傻儿皇帝》等。译有日本小说《怪谈》《平家物语》、随笔《徒然草》等。作品大量散见于报刊。

前　　言

在线试读部分章节

第一章：废墟中崛起的赤本漫画

1、赤本漫画初露锋芒
1945年8月，日本在捱了两颗原子弹后，终于宣告投降。战后，山姆大叔全面接管日本，军国主义对文化领域的管治随之瓦解。严格的审查制度崩溃了，曾经饱受压抑的漫画家们可以自由地用作品表达观点。从1946年开始，日本漫画界元气渐复，报纸、大众杂志率先恢复刊登漫画，作品主要以传统的四格漫画及讽刺漫画为主。此类漫画不讲究故事情节，更接近漫画的原初意义——即绘画中的随笔、幽默小品。
此时的日本，已经被酷烈的战争把国力财力折腾得一干二净，国穷民贫，百废待兴。在一片萧条中，日本民众无论物质还是精神层面，都被压缩到了最低点。市面上纸张和粮食一样紧缺，稍好一点的纸要优先用来印刷新闻报和大出版社的严肃作品。这些“高大上”的读物，对于大量文盲或仅能进行粗浅阅读的人来说，形同虚设。文学尚不能成为大众消费之一，而孩子们，自然也不会去看（看不懂）那些抨击时弊的讽刺漫画。如此一来，在娱乐项目极度匮乏，读书看报几乎是唯一消遣的环境下，这一大批人对精神生活的渴望，就形成了一个迫切的市场需求。于是，赤本漫画便顺势而生了。
所谓“赤本”，要追溯到江户时代。那时的书商为了多快好省地销售通俗小说，纷纷采用廉价低劣的纸张进行印刷，并统一覆以红皮封面以示区别，这就是“赤本小说”。到了昭和战败时期，一批不入流的临时性质的小出版社，在允许自由出版的宽松氛围中，为了快速赚到钱，便模仿赤本小说的方式，以粗糙的纸张大量印制漫画书籍，封面也一律覆以俗艳夺目的大面积红色，遂被统称为“赤本漫画”。
赤本漫画的纸质确实低劣，或厚薄不均、或多翻几次就掉页，其内容质量一开始也如用纸般马马马虎。起初，占据版面的是武侠、民间传奇剪纸画，虽无新意，可也能稍许满足饥渴的阅读需求。赤本剪纸画大多数不在书店销售，而是在点心店或剪纸画铺出售。不过，剪纸画的内容已经跟不上新时期读者的口味，很快，盗版影印的美国英雄漫画开始成为赤本漫画上的主力。那些极尽夸张之能事所宣扬的英雄主义，十分贴合亟需自我麻醉的日本读者。赤本制作者见英雄漫画畅销，便东剪西拼，将情节本无关联的各本美国漫画拼凑起来，以“关公战秦琼”般的姿态，炮制出无数本此英雄大战彼英雄的伪漫画（类似于中国九十年代初期《葫芦娃大战变形金刚》、《孙悟空大战圣斗士》、《孙悟空三打变形金刚》之流）。反正这时期的读者见识有限，看书图个热闹，消遣完了也就扔了。

第一章：废墟中崛起的赤本漫画
 
1、赤本漫画初露锋芒
1945年8月，日本在捱了两颗原子弹后，终于宣告投降。战后，山姆大叔全面接管日本，军国主义对文化领域的管治随之瓦解。严格的审查制度崩溃了，曾经饱受压抑的漫画家们可以自由地用作品表达观点。从1946年开始，日本漫画界元气渐复，报纸、大众杂志率先恢复刊登漫画，作品主要以传统的四格漫画及讽刺漫画为主。此类漫画不讲究故事情节，更接近漫画的原初意义——即绘画中的随笔、幽默小品。
此时的日本，已经被酷烈的战争把国力财力折腾得一干二净，国穷民贫，百废待兴。在一片萧条中，日本民众无论物质还是精神层面，都被压缩到了最低点。市面上纸张和粮食一样紧缺，稍好一点的纸要优先用来印刷新闻报和大出版社的严肃作品。这些“高大上”的读物，对于大量文盲或仅能进行粗浅阅读的人来说，形同虚设。文学尚不能成为大众消费之一，而孩子们，自然也不会去看（看不懂）那些抨击时弊的讽刺漫画。如此一来，在娱乐项目极度匮乏，读书看报几乎是唯一消遣的环境下，这一大批人对精神生活的渴望，就形成了一个迫切的市场需求。于是，赤本漫画便顺势而生了。
所谓“赤本”，要追溯到江户时代。那时的书商为了多快好省地销售通俗小说，纷纷采用廉价低劣的纸张进行印刷，并统一覆以红皮封面以示区别，这就是“赤本小说”。到了昭和战败时期，一批不入流的临时性质的小出版社，在允许自由出版的宽松氛围中，为了快速赚到钱，便模仿赤本小说的方式，以粗糙的纸张大量印制漫画书籍，封面也一律覆以俗艳夺目的大面积红色，遂被统称为“赤本漫画”。
赤本漫画的纸质确实低劣，或厚薄不均、或多翻几次就掉页，其内容质量一开始也如用纸般马马马虎。起初，占据版面的是武侠、民间传奇剪纸画，虽无新意，可也能稍许满足饥渴的阅读需求。赤本剪纸画大多数不在书店销售，而是在点心店或剪纸画铺出售。不过，剪纸画的内容已经跟不上新时期读者的口味，很快，盗版影印的美国英雄漫画开始成为赤本漫画上的主力。那些极尽夸张之能事所宣扬的英雄主义，十分贴合亟需自我麻醉的日本读者。赤本制作者见英雄漫画畅销，便东剪西拼，将情节本无关联的各本美国漫画拼凑起来，以“关公战秦琼”般的姿态，炮制出无数本此英雄大战彼英雄的伪漫画（类似于中国九十年代初期《葫芦娃大战变形金刚》、《孙悟空大战圣斗士》、《孙悟空三打变形金刚》之流）。反正这时期的读者见识有限，看书图个热闹，消遣完了也就扔了。
别小看这种低廉的、粗制滥造的漫画读物，它比起那些高高在上的文学期刊、缺乏魅力的老式漫画杂志，更能吸引孩子们的热切关注。试想一下，厚厚的一百多页容量，由头至尾完整讲述一个充满刺激与新奇的故事，能不令处在艰辛生活中，童年缺乏亮点的孩子们趋之若鹜吗？
由于非法盗印是主要内容，所以早期的赤本漫画，只能以游击战形式出版，打一枪换一个阵地。侵犯美漫版权的小出版社一旦被查抄，立即抛掉旧马甲，改头换面重新上阵。它们普遍具有发行渠道灵活、到达程度高、发行量大、流通面广等优点，因此赤本漫画在短时间内就风行开了。
就在这样的混乱无序中，日本第一批原创漫画作者被熏陶并培养出来了。此前，由于法西斯主义对文化活动的摧残，以及美国文化和价值观输入后大众阅读口味的迅速转变，战前的漫画家，战后仍然在画的，只剩寥寥几位。如此一来，漫画家群体出现了断层。赤本漫画适时开启了年轻一代进入漫画世界的大门，点燃了他们的热情，使他们义无反顾地投身漫画事业，并为之奉献了一生的聪明才智。
    当西方的盗版漫画充斥市场、美国的英雄满天飞之际，如果能出现日式面孔的主人公带领我们去冒险，该有多好啊！孩子们这样期盼着。一切以市场需要为准则的赤本漫画制造商们，当然要“想衣食父母之所想”，于是，他们开始征稿了，希望日本人能创作出属于自己国度的系统性故事漫画。
一个叫手塚治虫的年轻学子看到了征稿启事……
他就此踏上了成神之路。
日本震撼全球的新漫画时代也由此拉开了序幕。
 
2、赤本漫画代表作《新宝岛》
1946年，手塚治虫年仅18岁。这一年，他以连载于《少国民新闻大阪版》上的四格漫画《小马日记》出道，在大阪的漫画界有了一点名气。此后，他又创作了同属四格漫画的《珍念与小京》、《小A小B探险记》。在创作过程中，他深感四格的套路模式固定，局限性大，讲不透故事，比起赤本漫画上的长篇美漫，缺点不少。因此，他起了画一部新式故事漫画的念头。
铸就历史有时是需要巧合的。这时，在关西漫画家俱乐部，一位元老级的漫画家酒井七马，把英国作家斯蒂文森的探宝小说《金银岛》改编成了漫画脚本，取名为《新宝岛》。一次，他在朋友的介绍下，结识了初出茅庐的手塚治虫，两人一见如故，十分谈得来。手塚经常去俱乐部参加聚会，拿出自己的漫画手稿请酒井批评指点。酒井对手塚的画风十分欣赏，特别是其中《老爹的宝岛》，看后令他印象深刻。酒井当时在主编漫画刊物《Hello·漫画》，遂向手塚约稿，两人的接触愈发频繁。
1946年8月28日，酒井七马郑重拜会了手塚治虫，提出两人合作，将《新宝岛》正式漫画化。手塚此时已看到了赤本漫画出版商的征稿启事，正打算突破老式漫画的窠臼，创作一部新形态的漫画。两人一拍即合。紧接着，手塚治虫全身心投入，用了三个月时间，绘制了长达250页的漫画《新宝岛》，于1947年1月由酒井交付大阪一家名叫“育英出版”的小出版社，以赤本漫画形式发行。
《新宝岛》的问世，具有开创性的划时代意义。它是日本战后第一部长篇故事漫画，从小就深受舞台剧和好莱坞电影影响的手塚，在本书的表现形式和画面风格上进行了革命性的大胆改变，电影的构图和蒙太奇手法被大量运用，广角、变焦、俯视等镜头语言遍布全书。手塚治虫还吸收了美漫和迪士尼的分镜头概念，分格叙述、气泡式的对白框、速度线所展现的动感场景等，都第一次出现在日本漫画里。同时，在画面上绘制拟声词的方法，更令无声的画面出现了音响效果。还有那惊险刺激、快速跃进的故事节奏，这一切结合在一起，让凝固的画面奇迹般地“动了起来”，在娱乐性和观赏性方面，都远远超过了传统连环画和剪纸画。手塚所革新的这些技法，现在已成为日本漫画的标准构图法。
尽管付印的《新宝岛》只有薄薄的60页，仅为手塚所绘原稿的四分之一不到；尽管它是印在一种叫作仙花纸的粗劣再生纸上（这种纸不受印刷用纸管制），但丝毫不能阻止它在青少年中广受欢迎，销量迅速突破40万册，这在战后物资紧缺的日本绝对是个天文数字，全关西出版界都被震撼了。
《新宝岛》也对一群怀抱漫画梦想的年轻人产生了深远影响。这些还处于少年时代的未来漫画家们，包括藤本弘、安孙子素雄、松本零士、石森章太郎、古谷三敏、中泽启治、望月三起也、楳图一雄等，受此激励鼓舞，决心将毕生都献给漫画。藤本弘甚至还花了整整一个月时间，将《新宝岛》临摹了一遍。
虽然《新宝岛》十分成功，但手塚治虫与酒井七马之间却产生了裂痕，以致于手塚治虫竟对这部成名作颇多怨言。其间原因有五：
一是二人在创作见解方面存在较大差异。酒井交给手塚的脚本，属于传统的连环画类型，手塚却刻意求新求变，以崭新的形式进行绘画。保守的酒井可不像那些少年读者们一样兴奋，他初见画稿，就很不满意，认为这样画是异端。无奈出版日期临近，无法重画，只好硬着头皮上了。
二是酒井随意修改、删减手塚画稿。出版商曾要求在作品中混入人猿泰山、鲁滨逊漂流、探险夺宝等各种元素，手塚在此基础上又加入了自己的创造，画稿因此与酒井的脚本已相距甚远。酒井心中不快，将原始画稿中自己不满意的情节，一律贴上白纸重新画过，这就破坏了画风的统一性。改改也就罢了，酒井还在未取得手塚同意的情况下，大幅度删减手塚的原画达100多页。比如最为后世所津津乐道的开篇彼得开车飞驰的场面，视角模仿摄影机的推拉摇移，或放大或变速，制造出特写、长镜头、慢动作等类似电影的景象。再融合运动效果线、拟声字等，使画格产生了持续动感，令人惊叹。这是手塚自认的得意之笔，当时画了八页，却被酒井删减到只剩两页。可以说，任何一个创作者，都讨厌自己的心血被编辑删改，更何况被砍掉了四分之三的内容，手塚如何不恼？
    第三则涉及到印刷技术问题。赤本漫画为节约成本，并不像正规漫画出版那样采用照相制版法，而是雇来坊间的制版工匠，依原稿临摹在印刷用的版上。这种“手写版”当然不可能与原稿一模一样，由于工匠技术的参差不齐，难免出现各种错误。赤本《新宝岛》最起码再版了七次，由于工匠做事不用心，还偷工减料，致使版版有错，总的疏漏处不少，造成了与原稿较大的差异。
酒井和手塚交恶的第四个原因最为恶劣。酒井在《新宝岛》第一版付印时，竟然不给手塚治虫署名。漫画热销后，出版方来人询问绘画者是谁，酒井却含糊其辞。署名是文艺创作最基本的权利，手塚为此怒不可遏，直接找到出版方说明情况，才在第三版印刷时，在封面加上了“作画·手塚治虫”的字样。
你做初一，我做十五。多年后，当手塚治虫重绘《新宝岛》时，干脆也不给酒井七马署名，而是写上了“原作·斯蒂文森”，反正酒井也是改编人家《金银岛》的。
第五，《新宝岛》销量冠绝一时，出版商大发了一笔，却只给手塚区区五千日元。酒井明知不妥，也不出面说项。到此地步，两人彻底绝交。
手塚和酒井就这么着分道扬镳了，彼此面上不说，但心里的疙瘩终身未解。这为手塚治虫在1947年夏天出走东京寻找新机会，埋下了伏笔。
第一次总是不完美的。以上七七八八的问题加起来，让手塚对自己的第一部单行本漫画有了较深的心结，他甚至宣称“只有《新宝岛》我不想再版。”话虽如此说，但以《新宝岛》超重量级的地位，岂能被绝版埋没？所以1984年手塚大师根据记忆重画了该作，我们现在看到的全180页篇幅的《新宝岛》，就是重绘的结果，而非最初的赤本版本。是故，它在全400卷的《手塚治虫漫画全集》中不是排在前面，而是排在了极为靠后的第281本。
赤本原版的《新宝岛》目前存世量极少，弥足珍贵，市价已被炒到了550万日元。小学馆于2009年3月以赤本版为底本，推出了手塚诞辰80周年纪念复刻版。令相隔数个世代的漫迷们，也能欣赏到手塚大神最初的风采。
不管手塚治虫有多么纠结，《新宝岛》的巨大光芒都是无法掩盖的。它是日本现代漫画的奠基之作，是公认的新漫画开端。它给日本国产漫画的发展指明了方向，日漫从此走上了一条以剧情发展和人物塑造为主的全新的创作道路，进而掀起了日后的无尽热潮。

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