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内容简介

本书是2006年中国当代艺术年鉴，2006卷沿用2005卷的编辑方针，个人调查是2006卷《年鉴》的工作重点，2006卷还特别强调对于一些重大展览中出现的年轻的艺术人物的调查研究。书中具体包括了导论、专论、年鉴、专题调查、文选、2006年中国当代艺术文献目录索引等内容。

目　　录

导论
专论
我们艺术中的集体主义幽灵
“当代”的案例——当代中国艺术的条件、领域及叙事
年鉴
专题调查
2006年水墨画专题报告
2006年中国油画专题报告
2006年中国雕塑专题报告
2006年中国建筑专题报告
2006年中国设计专题报告
2006年中国公共艺术专题报告
2006年中国画廊市场专题报告
2006年北京地区艺术区专题报告

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专论　
　　我们艺术中的集体主义幽灵
　　黄专
1944年到1945年，在新西兰走避战火的波普尔完成了他自称为“写得最枯燥乏味的作品”《历史决定论的贫穷》以及《开放社会及其敌人》，这两部政治哲学著作没有一般地从道德角度谴责法西斯主义这种邪恶的政治统治形式，相反，却在人类追求理想社会的良善愿望，即寻求“子宫般安全社会”这种普通心理上找到了极权主义观念的历史来源，正是人类这种想要自由而又畏惧承担责任的求生本能，使他们十分轻易地将自己的命运交付给上帝和许诺有上帝本事的人，这就给历史上那些宣称破解了“历史规律”、 “人类命运”的人可乘之机，他将这样的人统称为“历史决定论者” （英雄、超人、领袖、教主等，有时哲学家也会冒充），将他们的主张称为“本质主义”和“整体主义”。波普尔认为，正是他们应对各种理想世界的承诺所导致的人类悲剧负责（一个最容易让人联想到的现实人物就是小布什）。
“整体主义”按中国人习惯的、更易理解的译法应是“集体主义”，而这种以精神理想和政治强权为形式的集体主义套用伯林对自由的定义，可称作“积极的集体主义”。对于经历过“文革”的中国人，波普尔的这些道理浅显易懂，但要举一反三、形成记忆，则着实艰难。把人类或者至少把一个国家、民族或文化想象成为一个整体，或者按我们习惯的说法，一个“集体”，这并没有什么危险，危险的是，我们经常会不自觉地把我们的生活寄托在那些预设的或想当然正确的整体目标上，这些目标既包括革命、进步这类抽象观念，也包括民主、自由这样一些浪漫的社会设计。如果说中国艺术的专制时代是以政治强权、等级制度和创作禁忌实现对人们自由生活的控制，那么，20世纪80年代以争取人性解放、艺术自由为目标的现代主义艺术运动则以“民族精神”、“时代精神”这样一些宏大叙事延续着“积极集体主义”的文化血统，我在那时就曾套用波普尔的话，称它为“艺术本质主义”和“艺术整体主义”（《中国现代美术的两难》，1989），这种悖论性历史足以说明人类克服集体主义的心理难度。

专论　 　　我们艺术中的集体主义幽灵 　　黄专 1944年到1945年，在新西兰走避战火的波普尔完成了他自称为“写得最枯燥乏味的作品”《历史决定论的贫穷》以及《开放社会及其敌人》，这两部政治哲学著作没有一般地从道德角度谴责法西斯主义这种邪恶的政治统治形式，相反，却在人类追求理想社会的良善愿望，即寻求“子宫般安全社会”这种普通心理上找到了极权主义观念的历史来源，正是人类这种想要自由而又畏惧承担责任的求生本能，使他们十分轻易地将自己的命运交付给上帝和许诺有上帝本事的人，这就给历史上那些宣称破解了“历史规律”、 “人类命运”的人可乘之机，他将这样的人统称为“历史决定论者” （英雄、超人、领袖、教主等，有时哲学家也会冒充），将他们的主张称为“本质主义”和“整体主义”。波普尔认为，正是他们应对各种理想世界的承诺所导致的人类悲剧负责（一个最容易让人联想到的现实人物就是小布什）。 “整体主义”按中国人习惯的、更易理解的译法应是“集体主义”，而这种以精神理想和政治强权为形式的集体主义套用伯林对自由的定义，可称作“积极的集体主义”。对于经历过“文革”的中国人，波普尔的这些道理浅显易懂，但要举一反三、形成记忆，则着实艰难。把人类或者至少把一个国家、民族或文化想象成为一个整体，或者按我们习惯的说法，一个“集体”，这并没有什么危险，危险的是，我们经常会不自觉地把我们的生活寄托在那些预设的或想当然正确的整体目标上，这些目标既包括革命、进步这类抽象观念，也包括民主、自由这样一些浪漫的社会设计。如果说中国艺术的专制时代是以政治强权、等级制度和创作禁忌实现对人们自由生活的控制，那么，20世纪80年代以争取人性解放、艺术自由为目标的现代主义艺术运动则以“民族精神”、“时代精神”这样一些宏大叙事延续着“积极集体主义”的文化血统，我在那时就曾套用波普尔的话，称它为“艺术本质主义”和“艺术整体主义”（《中国现代美术的两难》，1989），这种悖论性历史足以说明人类克服集体主义的心理难度。 全球化时代是一个超级集体主义时代。世界的“图像化” （海德格尔，1938）、“奇观社会” （the Society of spectacle）的现实化（居伊-德波，1967）和鲍德里亚勾勒的“拟象” （simulation，1994）文化彻底抹平了形而上学的本质世界与现实场景、抽象真理与视觉表象这类二元界限（鲍氏称之为“超真实”），但消费文化生产无深度、无中心、无方向、无价值的表征中却仍潜藏着一种更为诡异的“历史决定论”，一种从人的感官愉悦（视觉、听觉、味觉甚至性习惯）而非精神价值、梦想欲望而非社会设计上统一人类的世俗宗教，旧时代的政治领袖和救世英雄变成新时代的网络偶像和娱乐明星，“人民”成为“粉丝”，但他们之间的从属关系并没有改变。这种世界性的文化转向也深深改变着我们的艺术生活的场景：舞台的中心已毫无悬念地移到了威尼斯和卡塞尔（虽然我们也满怀热情地在北京、上海或广州搭建自己的地方舞台并幻想有一天它们也会成为中心），昔日的文化英雄已无可挽回地成为这个舞台上的龙套，精于算计、伶牙俐齿的策划人甚至再也不会给那些沉思默想、身怀抱负的思想者和批评家任何登台的机会，国际标准风格、国际拍卖行情成为确立艺术家等级的硬指标，今天是“感性”，明天是“城市”，艺术时尚常常令我们头晕目眩，中国当代艺术早已由一种人文性事业演变成一种博弈式的职业。我将这种艺术现实视为一种经济型的、符号生产方式的“集体主义”，与“积极集体主义”不同，它不再体现为一种制度强权和精神禁忌，却往往通过对个人自由选择的承诺展开对我们的不知不觉甚至心甘情愿的文化奴役，它的危险在于更容易使我们放弃对文化极权主义的警觉，因此我把它称为“消极的集体主义”，一种隐性的、幽灵般的集体主义。 2007年4月1日 　　“当代”的案例——当代中国艺术的条件、领域及叙事 巫鸿 几年前我在美国作了一个有关当代中国艺术的讲座以后，有一位听众提了一个问题：是否“中国艺术”同时也可以是“当代艺术”？这位提问者明显认为这两个概念无法共存：对他来说，中国或者中国艺术从直觉上——而且也有必要——属于一个“当代”之外的时间和地域。在回答中我指出这个假设之荒谬，但同时也说明目前还没有一个系统的理论，以解释今日世界上的某种“本土”（10cal）或“国家”（national）当代艺术——不但是当代中国艺术而且包括当代印度艺术、当代墨西哥艺术以及当代阿尔及利亚艺术，等等——是如何创造和运作的。 这篇文章的目的是要发展这个解释。因此，它可以被看成是为了解决一个更大的问题所作的一个“专案讨论”（case study）。我所讨论的直接对象是一种自觉地把自己定性为“当代艺术”的中国艺术。从这种艺术被包括进显示最新视觉形式的国际展览的频率来看，这种自我定性也被国际策展人和评论家普遍接受。如我在下文中将说明，当今有多种“中国艺术”被创造，但是那些使用传统材料和风格的品类（如文人水墨画和现实主义油画）一般不被看作“当代艺术”；艺术家自己也不用这个词来标榜自己的作品。因此，中文里“当代艺术”这个概念并不指当下的所有中国艺术品，而必须被看成是一种有特殊目的的艺术和理论的构成（artistic/theoretical construct），其目的是为自身构造一种特定的时间性（temporality）和空间性（spatiality）。因此，这个“专案讨论”需要做的第一步是决定这种特定的时间性和空间性是如何通过艺术媒材、内容、风格、展览渠道及艺术品流传等方面获得表现的，又是被何种人和何种机构所鼓励和推崇的。这种调查工作引导我们进一步对当代中国艺术的创造、展览和收藏的若干基本“领域”（spheres）作出判断，从而提出在多种当代环境中解释这一艺术的一个模式。 对新的解释模式的企求自然包含了对现存解释模式的不满足。在以往的解释中，当代中国艺术（从更广的意义上说，任何第二或第三世界的当代艺术）经常或被当作一种纯粹的国内现象去研究，或被看成是全球化的直接产物。第一种角度承袭了以国分界的传统艺术史的叙事方法；第二种角度以一种整体性的全球眼光，置“当地”视点于不顾…。认识到这点，我们可以看到所谓“本土当代艺术”的提法其实已经隐含了这种先验的全球眼光，需要重新审视。本文提出的解释模式中的一个重要方面是对这种“全球/本土”二元论进行解构。具体一点说，我强调中国当代艺术是在若干相互有别但又相互联系的空间中同时构成的；当艺术家和策展人（或者是他们的作品）穿越这些空间并和它们互动的时候，中国当代艺术的概念也就不断地产生微妙的变化。追踪这种穿越和变化，我们就能够发展出一种“空间的模式”以解释这种艺术。广而言之，这个模式可以帮助我们解释当今世界上蓬勃发展的“国际当代艺术”（international contemporary art）。与传统意义上的西方现代艺术或前卫艺术不同，这种国际艺术包含了多个“本土”或“国家”当代艺术，并为它们提供了一个表现（presentation）和再现（representation）的统一场地。总的来说，这种类型的当代艺术和西方现代（及后现代）艺术的关系既非线性或时间性的进化，也不是在一个单一文化系统内发生的。因此，本文所提出的解释模式强调艺术生产中的异质性（heterogeneity）和多重性（multiplicity），以及一种新型当代艺术家的创造力——这种艺术家在构造本土身份的时候，同时也为国际观众服务。 　中国艺术中的“当代转向” 　 艺术评论家吕澎是两本综述“文革”后中国新艺术（也常常被称为“前卫艺术”或“实验艺术”）的书籍的主要作者。第一本叫做《中国现代艺术，1979—1989》，是他和易丹合作的，于1992年出版。第二本叫做《中国当代艺术，1990—1999》，是他的专著，于2000年问世。书名从“现代艺术”变为“代艺术”并非偶然，而是反映了中国艺术界从20世纪80年代到90年代的一个重要趋向，我称之为“当代转向”（contemporary turn）。简而言之，80年代的中国前卫艺术家和评论家把自己看成是一个延迟了的现代化运动的一员，而这个现代化运动的基本目的是把人文主义和社会进步的观念重新注入到中国的政治意识中去。但是从90年代起，他们中的很多人放弃了或者至少是远离了这个集体运动。回顾80年代的前卫艺术，这个艺术运动原来的一些发起者对两个时期——一个充满激情而混乱，另一个则似乎实际和涣散——进行了对比㈣。如栗宪庭认为80年代的实验艺术家“相信把现代西方美学和哲学当作复兴中国文化的手段来运用的可能性”。然而从90年代早期以后，这些艺术家当中的许多人转而“反对英雄主义、理想主义以及对于标志”85艺术新潮运动的那种形而上的超然的渴望”。其他评论家和策展人同意这种看法，有意无意地使用了“现代”和“当代”这两个名词以涵盖这两个时期的多种不同。他们在80年代编写了大量书籍和文章以推动“现代艺术运动”；他们所组织和参加的“85艺术新潮”也以名为“现代艺术大展”的展览告终。形成明显对比的是，90年代初以后的很多书籍、期刊和展览都在标题中使用了“当代艺术”这个字眼。 　　……

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