私人摄像机：主观电影和散文影片(国内首次引进散文电影研究专著，全面介绍1960年代以来欧美的主观视角非虚构电影。)pdf/txt下载_在线阅读全文

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编辑推荐

　　《私人摄像机》的贡献在于全面地介绍了20世纪60年代以来，欧美的主观视角非虚构电影，是一次较为系统的美学整理。作者谈及的主观视角非虚构电影，涉及实验纪录片、艺术电影和前卫录像，既梳理了这类电影的哲学背景和社会历史环境，也分析了理论根基，同时为这个范围划分了子类别。

内容简介

　　《私人摄像机》关注一个越来越受关注的领域：散文电影。第一部分从理论、实践、美学的角度分析散文电影；第二部分关注同源主观第一人称非虚构电影：日记电影、游记、札记和自画像。这些是关于思考、调查以及自我反思的电影形式。导演从镜头后面走到了镜头前，用第一人称的口吻向观众陈述、分享自我。这种作者式、实验、激进式的散文电影属于先锋政治电影家族，并且呼应了我们今天需要的更即兴的自传式私人表达形式。本书涉及的导演包括戈达尔、克利斯马克，哈伦法罗基、帕索里尼、亚历山大索科洛夫、安东尼奥尼、费里尼、乔纳斯米克斯，阿涅斯瓦尔达等。作者试图对电影体验、作者电影和观众、电影与真实以及主体性给予更新锐的解读。

作者简介

LauraRascaroliisSeniorLecturerandco-directorofFilmandScreenMediaatUniversityCollegeCork,Ireland.WithEwaMazierska,sheauthoredFromMoscowtoMadrid:EuropeanCities,PostmodernCinema(2003),TheCinemaofNanniMoretti:DreamsandDiaries(2004),andCrossingNewEurope:PostmodernTravelandtheEuropeanRoadMovie(2006).ShealsoeditedthevolumesTheCauseofCosmopolitanism:Dispositions,Models,Transformations(2010),withPatrickO’Donovan,andAntonioni:CentenaryEssays(2011),withJohnDavidRhodes.SheisgeneraleditorofAlphaville:JournalofFilmandScreenMedia.HermonographThePersonalCamera:SubjectiveCinemaandtheEssayFilmwasfirstpublishedinEnglishin2009.<br />
　　劳拉拉斯卡罗利(LauraRascarol），意大利裔，作家，目前任职于爱尔兰国立大学。主要电影论着有:《私人摄像机：主观电影和散文影片》、《〈美丽人生〉之前，罗伯贝尼尼电影里的喜剧和悲剧》等。<br />
　　编者介绍<br />
　　余天琦，纪录片制作人、学者。英国诺丁汉大学中国校区电影与媒体研究讲师，剑桥大学社会学硕士、西敏寺大学电影研究博士。研究纪录片、第一人称非虚构影像、家庭影像、中国电影，并发表国际期刊文章。编有《China’siGeneration:CinemaandMovingImageCulturefortheTwenty-FirstCentury》(英Bloomsbury出版，2014)。国际学术期刊JournalofContemporaryChineseArt编委成员。影像作品包括《梦寻深圳》《关于家的记忆》。<br />
　　译者介绍<br />
　　洪家春，北京大学学士，香港传播学硕士，美国传媒博士在读，研究新媒体、纪录片创作和纪录片产业。原中央电视台编导、纪录片导演，代表作《在别处》《迷失798》《爱戏如梦》。<br />
　　马然，女，目前任教于日本国立名古屋大学文学研究科的Global-30英文课程，授课范围以电影研究和文化研究为主。个人研究兴趣包括电影节研究和亚洲独立电影。<br />
　　吴丹，1985年出生，在英国获得电影研究硕士学位，专攻香港“后九七”怀旧电影。2012年至今就读于英国纽卡斯尔大学电影研究专业。博士课题关注中国独立电影的流通以及中国独立电影节在独立电影流通中承担的角色及作用。<br />

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目　　录

概论：主观电影和镜头的我/眼睛
第一部分散文电影
第一章　散文电影：问题、定义和文本承诺
第二章　散文电影中的元批判画外音：哈伦·法罗基，资料影片和作为观者的散文家
第三章　经验的博物馆化：克利斯·马克存在于档案馆、博物馆与数据库之间的数字化主体
第四章　表演与商议：让-吕克·戈达尔饰演让-吕克·戈达尔
第二部分第一人称电影
第五章　第一人称电影：历史、理论与实践
第六章　日记电影：亚历山大·索科洛夫的《灵魂之声》与时间之感
第七章　笔记本电影：皮埃尔·保罗·帕索里尼与无法被制作的电影
第八章　自画像电影：米开朗基罗最后的凝视
编后记
参考文献

前　　言

　　致中国读者
　　《私人摄像机》最初于2009年出版于英国。当时，我并不知道这本书会获得什么样的反响，更别谈会影响多深远。这不仅仅因为我感觉这本书是为我自己而写的——关于我喜欢的主题，关于我喜欢的电影，关于为什么电影对我如此重要。我只希望这本书能够得到一些关注，因为这是关于散文电影的第一本英文书；同时，我也知道和其他更宽泛更主流的主题、流派和电影形式相比，这是一个相对小众的领域。然而，由于人们可以轻松接触到新数字技术和发布平台，这个领域也处于快速的扩展中。今天，这些技术鼓励人们更个人、更主观地参与到电影中，也使得实验电影、第一人称电影和独立电影等多种电影形式有了发展的可能并在全球范围内欣赏。

致中国读者<br />
　　《私人摄像机》最初于2009年出版于英国。当时，我并不知道这本书会获得什么样的反响，更别谈会影响多深远。这不仅仅因为我感觉这本书是为我自己而写的——关于我喜欢的主题，关于我喜欢的电影，关于为什么电影对我如此重要。我只希望这本书能够得到一些关注，因为这是关于散文电影的第一本英文书；同时，我也知道和其他更宽泛更主流的主题、流派和电影形式相比，这是一个相对小众的领域。然而，由于人们可以轻松接触到新数字技术和发布平台，这个领域也处于快速的扩展中。今天，这些技术鼓励人们更个人、更主观地参与到电影中，也使得实验电影、第一人称电影和独立电影等多种电影形式有了发展的可能并在全球范围内欣赏。<br />
　　这本书出版之后，阅读的人越来越多，我也幸运地收到来自于各方关于《私人摄像机》的赞扬，有讲师、学者、学生、批评家和电影人。对于这些，我深表感激。每次，我都又惊又喜：惊的是我没有预料到这本书的阅读范围如此之广，对于人们来说如此意义重大；喜的是对于我来说，这个主题有着非同一般的个人意义。因此，当我知道这本书即将出版中文版时，我感到了新的惊喜。想到这本书将要漂洋过海，离我最初写作的地方如此遥远，我就非常激动，这远远超出了我原来的设想。我非常感谢余天琦博士，她策划并促成了这本书的中文版。我也要感谢每一个参与其中的人。我还要感谢你们，我的读者，感谢你们打开这本《私人摄像机》。散文电影是一种关于对话的电影，是不同主体之间的对话，也是在共享的思维领域里不同观念之间的对话。我希望这本书可以在一定程度上带来独特的体验，为共同的反思提供一个类似聚会的地方。<br />
　　劳拉拉斯卡罗利<br />
　　2013年9月16日，于科克<br />
　　致谢<br />
　　在此，我想对这本书做出慷慨帮助以及无私奉献的朋友、同事和学生表示衷心的感谢。读者也许并不能直观地感受到他们的贡献，但是对我来说，他们的帮助都是十分重要显着的。在许多情况下，他们为本书所做的一切在此无法一一赘述。我对我们之间的友谊不胜感激。<br />
　　我的学生斯特凡诺巴诗埃拉（Stefano Baschiera）、玛利亚赫尔利（Marian Hurley）、斯特凡诺奥德利克（Stefano Odorico）和爱丹鲍尔（Aidan Power）总是在我需要帮助的时候热情地伸出援助之手，吉安卢卡席妮丽（Gianluca Cinelli）将自己的文学自传笔记借阅于我，成为此书不可或缺的一部分。莎拉库珀（Sarah Cooper）和凯瑟琳勒普顿（Catherine Lupton）提供给我未发表的材料，帕特里克克罗利（Patrick Crowley）帮助检查我的部分翻译，他智慧博学的回复充盈了此书语言的呈现。哈伦法罗基（Harun Farocki）电影制作公司的安捷艾曼（Antje Ehmann）总是及时耐心地回复我各种的疑问和要求。哈伦法罗基愿意提供他的电影剧照，雅各布布本奇（Jacopo Benci）、萨宾克利贝尔（Sabine Kriebel）、费得利卡玛佐琪（Federica Mazzocchi）、卢卡摩斯（Luca Mosso）、斯特凡诺奥德利克和安妮塔特里维莉（Anita Trivelli）对于选定梳理繁复的一手和二手资料起到了至关重要的作用。大卫蒙特罗（David Montero）和我分享他的参考书目和他对于散文电影的思考。帕特里克欧多诺曼（Patrick O’Donovan）、约翰大卫罗德兹（John David Rhodes）、安妮塔特里维莉和迈克尔威特（Michael Witt）欣然同意阅读手稿部分，并给予极其珍贵、深刻和值得借鉴的反馈。<br />
　　感谢弗朗西斯科卡塞蒂（Francesco Casetti）、温弗里德鲍雷特（Winfried Pauleit）、约翰大卫罗德兹和波琳斯莫尔（Pauline Small）邀请我阶段性地展示我的研究成果，让我在大众面前有机会不断地去构思，我十分享受他们的陪伴。我会永远感激弗朗西斯科卡塞蒂，是他在我二十岁的时候教会我什么是电影并在二十年后重新启发我。他对于我在电影认知上的影响难以估量。<br />
　　我还要感谢桂竹香出版社（Wallflower Press）的工作人员，特别是约拉姆阿隆（Yoram Allon）为此付出的经历、热忱和他优秀的工作能力以及对此书的信任。还有此系列丛书的编辑布莱恩温斯顿，谢谢他慷慨地审阅我的手稿。<br />
　　第一章节的一个版本《散文电影：问题、定义和文本承诺》（The essay film：problems，definitions，textual commitments）已经在期刊《结构》（Framework）四十九卷第二期发表。德雷克斯图特玛（Drake Stutesma）和已故的保罗阿瑟（Paul Arthur）对于此文极具洞察力的观察，促使我进一步精炼锐化我的论点。第四章的一部分以《散文电影（中）的表演：〈我们的音乐〉戈达尔扮演戈达尔》（Performance in and of the essay film：Jean-Luc Godard plays Jean-Luc Godard in Notre musique）为题发表在期刊《法国电影研究》 （French Cinema）第九卷第一期，我在此特别想对菲尔帕里（Phil Powrie）和 迈克尔威特致谢，谢谢他们的鼓励。对于此书，我得到了科克大学社会科学凯尔特研究艺术学院的研究出版基金（Research Publication Fund of the College of Arts，Celtic Studies and Social Sciences，University College Cork）的慷慨相助。<br />
　　我还要将一个特别充满爱意的感谢给我的家人，特别是一直支持我的汤姆和爱丽丝，感谢他们毫无怨言地忍受我孤注于此书的那段时间。还有我的父母，感谢他们一直信任我，胜过我对于我自己的信任。还有诺拉（Norah，1928—2008），接受我，尊重我，并且我想，爱我。<br />
　　此书最好的那些章节献给让-吕克，并且缅怀米开朗基罗：非常感谢，无限敬意。谢谢你那令世人震惊的幻象《致命的美丽》（fatale beauté）。<br />
　　后记：

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在线试读部分章节

　　概论：主观电影和镜头的我/眼睛
　　本书的研究对象是介于纪录片、艺术电影和先锋电影之间的一种电影实践，最适宜的定义是主观的、第一人称的散文式电影。但此貌似简单的定义牵涉一系列理论和术语问题。无疑，“散文电影”这一表述越来越通用，常见于关于非虚构电影的影评和学术文章。这个词尽管广为使用，涵义却有诸多含混之处，常用来指代令人困惑的各种影片和电影形式：可以用来描述以下任何一部影片，从克利斯马克（ChrisMarker）《久美子的秘密》（LeMystèreKoumiko，1965）到迈克尔摩尔（MichaelMoore）的《华氏911》（Fahrenheit9/11，2004），从吉加维尔托夫（DzigaVertov）《持摄影机的人》［Chelovekskino-apparatom（ManwithaMovieCamera），1929］到埃罗尔莫里斯（ErrolMorris）《细细的蓝线》［LasHurdes（TheThinBlueLine），1988］，从刘易斯布努埃尔（LuisBuuel）《无粮的土地》（LandWithoutBread，1933）到阿涅斯瓦尔达（AgnèsVarda）《我与拾穗者》［LesGlaneursetlaglaneuse（TheGleanersandI），2000］，从奥逊威尔斯（OrsonWelles）《赝品》［Véritésetmensonges（FForFake），1974］到摩根斯普尔洛克（MorganSpurlock）《超码的我》（SuperSizeMe，2004）。从这种扩大化使用中，可以得出一个印象，散文几乎是纪录片的代名词。在日渐复杂的非虚构影片领域，纪录片和剧情片正以富有挑战的方式进行融合，沟通的信源（sourceofthecommunication）也日渐明显，很难找到一个词来指认这个领域。关于散文电影概念的批判性实践可能正是受了这种困难的鼓励。但它并非全无道理，至少它指出一个事实，即所有纪录片，甚至那些看起来最客观公正的片子，也是建立在特定观点之上，并且宣称一种对世界的解释。换句话说，所有的非虚构影片都是“有观点”的影片。但另一方面，如果你要定义影片中的散文式表达的话，这种批判性实践则未必有帮助，因为这种表达既毋庸置疑又模糊不清难以定位。
　　与这种批判性实践相反，本书使用一个窄义的定义，来探讨为什么我们在观看某些影片时会冒出这样的问题，比如阿伦雷乃（AlainResnais）的《夜与雾》［Nuitetbrouillard（NightandFog），1955］，克利斯马克的《西伯利亚来信》［LettredeSibérie（LetterfromSiberia），1957］，维尔托夫小组（高兰和戈达尔等人成立的）的《此处和彼处》［Icietailleurs（HereandElsewhere），1976］，哈伦法罗基《工人离开工厂》［ArbeiterverlassendieFabrik（WorkersLeavingtheFactory），1995］，亚历山大索科洛夫（AleksandrSokurov）的《休伯特罗伯特的幸福一生》［HubertRobert.Schastlivanyazhizn（HubertRobert，AFortunateLife），1996］，让-吕克戈达尔（Jean-LucGodard）的《电影史》［Histoire（s）ducinéma，1997—1998］和汤姆安德森（ThomAndersen）的《洛杉矶自动放映》（LosAngelesPlaysItself，2003），只要想想从20世纪50年代中期到现在的这些相关片名，作为观众我们感觉像在看一篇篇散文，电影版的文学散文，它不同于纪录片、电影诗歌、自传电影、音画书信或实验电影。

概论：主观电影和镜头的我/眼睛<br />
　　本书的研究对象是介于纪录片、艺术电影和先锋电影之间的一种电影实践，最适宜的定义是主观的、第一人称的散文式电影。但此貌似简单的定义牵涉一系列理论和术语问题。无疑，“散文电影”这一表述越来越通用，常见于关于非虚构电影的影评和学术文章。这个词尽管广为使用，涵义却有诸多含混之处，常用来指代令人困惑的各种影片和电影形式：可以用来描述以下任何一部影片，从克利斯马克（ChrisMarker）《久美子的秘密》（LeMystèreKoumiko，1965）到迈克尔摩尔（MichaelMoore）的《华氏911》（Fahrenheit9/11，2004），从吉加维尔托夫（DzigaVertov）《持摄影机的人》［Chelovekskino-apparatom（ManwithaMovieCamera），1929］到埃罗尔莫里斯（ErrolMorris）《细细的蓝线》［LasHurdes（TheThinBlueLine），1988］，从刘易斯布努埃尔（LuisBuuel）《无粮的土地》（LandWithoutBread，1933）到阿涅斯瓦尔达（AgnèsVarda）《我与拾穗者》［LesGlaneursetlaglaneuse（TheGleanersandI），2000］，从奥逊威尔斯（OrsonWelles）《赝品》［Véritésetmensonges（FForFake），1974］到摩根斯普尔洛克（MorganSpurlock）《超码的我》（SuperSizeMe，2004）。从这种扩大化使用中，可以得出一个印象，散文几乎是纪录片的代名词。在日渐复杂的非虚构影片领域，纪录片和剧情片正以富有挑战的方式进行融合，沟通的信源（sourceofthecommunication）也日渐明显，很难找到一个词来指认这个领域。关于散文电影概念的批判性实践可能正是受了这种困难的鼓励。但它并非全无道理，至少它指出一个事实，即所有纪录片，甚至那些看起来最客观公正的片子，也是建立在特定观点之上，并且宣称一种对世界的解释。换句话说，所有的非虚构影片都是“有观点”的影片。但另一方面，如果你要定义影片中的散文式表达的话，这种批判性实践则未必有帮助，因为这种表达既毋庸置疑又模糊不清难以定位。<br />
　　与这种批判性实践相反，本书使用一个窄义的定义，来探讨为什么我们在观看某些影片时会冒出这样的问题，比如阿伦雷乃（AlainResnais）的《夜与雾》［Nuitetbrouillard（NightandFog），1955］，克利斯马克的《西伯利亚来信》［LettredeSibérie（LetterfromSiberia），1957］，维尔托夫小组（高兰和戈达尔等人成立的）的《此处和彼处》［Icietailleurs（HereandElsewhere），1976］，哈伦法罗基《工人离开工厂》［ArbeiterverlassendieFabrik（WorkersLeavingtheFactory），1995］，亚历山大索科洛夫（AleksandrSokurov）的《休伯特罗伯特的幸福一生》［HubertRobert.Schastlivanyazhizn（HubertRobert，AFortunateLife），1996］，让-吕克戈达尔（Jean-LucGodard）的《电影史》［Histoire（s）ducinéma，1997—1998］和汤姆安德森（ThomAndersen）的《洛杉矶自动放映》（LosAngelesPlaysItself，2003），只要想想从20世纪50年代中期到现在的这些相关片名，作为观众我们感觉像在看一篇篇散文，电影版的文学散文，它不同于纪录片、电影诗歌、自传电影、音画书信或实验电影。<br />
　　“散文电影”这一说法的另一常用方式，是作为投入的公开政治电影的直接代名词。既可以指主流批判性纪录片，如迈克尔摩尔的作品，也可以指认同少数族裔，流散人群或边缘主体的另类电影和视频制作。这似乎也不出乎意料，传统上表达个人意见的影片基本局隅于政治电影——毕竟说到第一人称“我”，首先是一种自我觉醒和自我肯定的政治行动。这一传统延续至今，成为现代散文电影的重要元素。不过，我相信对散文电影的准确考虑包含比严格意义的政治更多的东西。因此，考虑到现在的批判性实践，我对此词使用更广义。此外，在本书中我不仅谈论散文电影，还谈论其他同源但形式不同的主观电影：日记电影、游记、笔记本和自画像。<br />
　　这些被归为一类的电影制作于不同国家不同时期，约从20世纪50年代至今。要么是随兴暂时的视频，要么是为影院上映或电视播出而做，是一批特别的形式多样的互相矛盾的异端电影。将这些电影和视频归为一类，富有挑战且有问题——想想那些导演的名字就知道：让-吕克戈达尔、克利斯马克、哈伦法罗基、皮埃尔保罗帕索里尼（PierPaoloPasolini）、亚历山大索科洛夫、米开朗基罗安东尼奥尼（MichelangeloAntonioni）、德里克贾曼（DerekJarman）、费德里科费里尼（FedericoFellini）、维姆文德斯（WimWenders）、乔纳斯米克斯（JonasMekas）、让玛里斯特劳布（Jean-MarieStraub）和达妮埃尔于埃（DanièleHuillet）、依冯瑞娜（YvonneRainer）、尚塔尔阿克曼（ChantalAkerman）、埃德平卡斯（EdPincus）、帕特里克基勒（PatrickKeiller）、阿涅斯瓦尔达、沃纳赫尔佐格（WernerHerzog）、米歇尔西特伦（MichelleCitron）和罗斯麦克艾维（RossMcElwee）。看起来，只有离经叛道（在技术形式、主题内容、美学价值、叙述结构和制作发行上）是本文探讨的所有影片以及其他类似影片的唯一共通之处。但一方面我们应该拒绝把散文电影过分理论化并定型为一种电影类型，而另一方面，把这些电影归置在一起也是一种分类行为，即使不能成为一致的类型，也至少表明存在一个领域，一个范畴。<br />
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