风格与世变——中国绘画十论pdf/txt下载_在线阅读全文

编辑推荐

1.就目前而言，台湾在中国艺术史的研究方面要强于大陆。而该书则是台湾艺术史研究中的开创性著作。2.由于作者充分实践了绘画和文化环境的互动研究，所以书中不止展现了绘画风格的演变，还展开了文化史的瑰丽画卷，涉及了韩干、马麟、赵孟頫、文徵明、沈周、石涛等文化巨匠的起落遭遇；3.书中所配200多幅插图很多为台北故宫、日本和美国的私人收藏，平时难得一见，可以大飨眼福。

内容简介

1.本书以十篇论文，散点式地论述了中国绘画从唐到清演变的一些关键问题。2.该书通过一些具体问题详尽地阐发了一个画家的绘画风格是如何在文化环境中形成和互动的。例如唐朝人为什么喜欢画肥马，明朝初期苏州画家何以崛起等等。3.本书探讨的绘画与通神、劝诫、送别、贵族、隐居、伪造等话题十分有趣，而书中三百幅插图很多为台北故宫和海外珍藏，难得一见

作者简介

石守谦，台湾大学历史研究所艺术史系毕业，美国普林斯顿大学艺术及考古学博士。曾任台大艺术史研究所所长、台北故宫博物院院长。他是台湾新艺术史研究的开创者，以文化史的角度研究绘画取得了很多的成就。

目　　录

一，文化史范畴中的画史之变；
二，盛唐白画之成立与笔描能力之扩展；
三，感神通灵观在中国画史上的没落；
四，南宋的两种规谏画；
五，有关唐棣及元代李郭风格发展之若干问题；
六，浙派画风与贵族品味；
七，《雨余春树》与明代中期苏州之送别图；
八，嘉靖新政与文徵明画风之转变；
九，示意文士的避居山水；
十，石涛、王原祁合作兰竹图的问题

媒体评论

1.本书是研究中国美术史的经典，这是首次在内地得以出版。2.作者对许多中国艺术史问题的精细描述能带人进入中国艺术观念瑰丽世界。例如对杜甫评价韩干《照夜白》的诗歌分析中，作者最后考察出来，杜甫看似贬低韩干的诗句，实际上是担心韩干的画将现实生活中的真马的“魂魄”

在线试读部分章节

中国唐代艺术的“拿来主义”（摘选于第二章）
——本土艺术传统与外来刺激
由盛唐白画所见笔描传统的创造性复兴，也代表着中国画史中古典传统在各时代不断铸新的一种典型模式。光由线描形式的表面上看，由汉至唐似乎有如张朋川所说的，没有太大的外貌上的变动；但由线条的结构意义来观察，这实是一个逐渐丰富的过程。在这过程之中，画家并没有放弃传统线描的表现能力，而是逐渐地将学自西来凹凸法的描绘结构之能力，拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。其结果便是笔描旧传统在盛唐时的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者，而且也不同于凹凸法所附带的线描性格。以对传统的再生而言，此过程实是后来宋元明清各代绘画中，复古主义所取途径的一个典型。其间所不同的只是此时激发画家对传统再思考的因素为外来风格，而后来的复古运动则经常与对本土古典作品的再发现相依存。
当然，我们在此也应考虑此激发因素的区别是否有其意义，亦即考虑凹凸风格在此一笔描能力扩展的过程中，是否确实占着一个不可或缺的影响地位。如果照张朋川与Mary Fong的说法推论，上文所述之扩展过程可以是中国传统本身内在自足的渐变；随着佛教而来的凹凸风格的存在虽是事实，但充其量只是个发展的诱因，并非一定有决定性的影响。但是，这个推论容易引起一些不合理的了解。假如接受这个传统内部渐变的说法，等于在说汉晋的笔描与盛唐者之间并无本质上的差异，有的只是成熟度的不同。意即谓盛唐笔描对形象立体结构之掌握能力，是一个时代进步的产物，汉晋者之未备只是画家技巧及意念上的不成熟，或曰幼稚的表现。如此推论下去，可能还须将宋代及其后笔描与唐代者之差异，看成是由成熟转向衰老现象的表征。这种单线的，由幼稚到成熟而至衰老的历史演化观的缺点，已有多位学者论及，其弊可知。由对笔描能力的考察看来，汉晋与唐的区别可以说是属于不同领域的表达。前者乃是在概念化形象处理过程中，针对其韵律生命的捕捉而发；后者则是在对形象逼真效果的要求上，再追求象外的韵味而来。两者对象外之韵的兴趣虽有相承续的关系，但基本上的理念与结构观已经完全不同。汉晋画家显然并非不知物体表面有高低明暗的不同，这些现象毕竟是在视觉经验中经常可以接触到的。但因他们志不在表达物体之立体结构，因而也没有发展相应的规格画法。相对的，他们反而在使笔以及形象间韵律的追求上大有所获。由今日的观点看来，他们对立体结构现象重视的多少，根本无关于当时绘画的旨意。而盛唐笔描所示对表达物象结构的要求，显然属于与汉晋者不同的系统，而在创作意念上呈现了一种大的改动。西来凹凸法所引进对物象结构的重视，正是造成此变革的源头。中国画家在六朝至隋唐一段时间中，对此外来风格的了解与演绎，也正是盛唐笔描之所以成立的不可少的过渡。

中国唐代艺术的“拿来主义”（摘选于第二章）<br>	——本土艺术传统与外来刺激<br>由盛唐白画所见笔描传统的创造性复兴，也代表着中国画史中古典传统在各时代不断铸新的一种典型模式。光由线描形式的表面上看，由汉至唐似乎有如张朋川所说的，没有太大的外貌上的变动；但由线条的结构意义来观察，这实是一个逐渐丰富的过程。在这过程之中，画家并没有放弃传统线描的表现能力，而是逐渐地将学自西来凹凸法的描绘结构之能力，拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。其结果便是笔描旧传统在盛唐时的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者，而且也不同于凹凸法所附带的线描性格。以对传统的再生而言，此过程实是后来宋元明清各代绘画中，复古主义所取途径的一个典型。其间所不同的只是此时激发画家对传统再思考的因素为外来风格，而后来的复古运动则经常与对本土古典作品的再发现相依存。<br>当然，我们在此也应考虑此激发因素的区别是否有其意义，亦即考虑凹凸风格在此一笔描能力扩展的过程中，是否确实占着一个不可或缺的影响地位。如果照张朋川与Mary Fong的说法推论，上文所述之扩展过程可以是中国传统本身内在自足的渐变；随着佛教而来的凹凸风格的存在虽是事实，但充其量只是个发展的诱因，并非一定有决定性的影响。但是，这个推论容易引起一些不合理的了解。假如接受这个传统内部渐变的说法，等于在说汉晋的笔描与盛唐者之间并无本质上的差异，有的只是成熟度的不同。意即谓盛唐笔描对形象立体结构之掌握能力，是一个时代进步的产物，汉晋者之未备只是画家技巧及意念上的不成熟，或曰幼稚的表现。如此推论下去，可能还须将宋代及其后笔描与唐代者之差异，看成是由成熟转向衰老现象的表征。这种单线的，由幼稚到成熟而至衰老的历史演化观的缺点，已有多位学者论及，其弊可知 。由对笔描能力的考察看来，汉晋与唐的区别可以说是属于不同领域的表达。前者乃是在概念化形象处理过程中，针对其韵律生命的捕捉而发；后者则是在对形象逼真效果的要求上，再追求象外的韵味而来。两者对象外之韵的兴趣虽有相承续的关系，但基本上的理念与结构观已经完全不同。汉晋画家显然并非不知物体表面有高低明暗的不同，这些现象毕竟是在视觉经验中经常可以接触到的。但因他们志不在表达物体之立体结构，因而也没有发展相应的规格画法。相对的，他们反而在使笔以及形象间韵律的追求上大有所获。由今日的观点看来，他们对立体结构现象重视的多少，根本无关于当时绘画的旨意。而盛唐笔描所示对表达物象结构的要求，显然属于与汉晋者不同的系统，而在创作意念上呈现了一种大的改动。西来凹凸法所引进对物象结构的重视，正是造成此变革的源头。中国画家在六朝至隋唐一段时间中，对此外来风格的了解与演绎，也正是盛唐笔描之所以成立的不可少的过渡。<br>笔描在此一段时间内成功地吸收外来风格，进而转化、丰富传统形式的历程，较之明末清初、清末民初在接触外来风格之后所生不同的表现而言，显得相当地特殊。凹凸风格之所以能顺利地起其影响作用，在当时与其系伴随佛教而入的事实有关。佛教在中国自汉末以来的逐渐传播，并没有遭受太大的阻力，中间只有少数几次的废佛运动，但并没造成根本的破坏，而且，佛教在发展上又配合了大量的庙宇、佛像、壁画及其他艺术工作的进行。在此大量的需求中，凹凸风格随着佛教由天竺、西域而进入中土，确实面对着一个最佳的客观环境。由于需要量多，佛教绘画的制作遂成当时中国画家必须具备的技能。这个外来的风格也就在画家汲汲不倦的工作中，逐渐起了巨大的影响力量。除此客观环境因素之外，中国画家之能顺利地接纳外来的凹凸风格，与当时本土艺术传统之尚未具有排外性也有关系。至盛唐为止，所有艺术创作活动还都只是单纯的艺术行为，并没有文化层次高下之别。此时不仅尚没有高层文人艺术与低层工匠艺术的敌对，也还没有中原“进步文化”对诸夷“落后文化”的歧视。对画家与批评家来说，中土风格与外来风格是两个具有同等分量的选择；只要最终能达到画家及观者所要求的目标，不论是本土的传统，外来的风格，甚或将两者混而用之，任何选择都会受到最热诚的欢迎。在此情况之下，风格的转借与融合便得以因无“外力”的干涉，而自然而顺利地进行。

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