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“百年中国文学总系”是一套具有现代学术眼光的文学史著作，通过一个人物、一个事件、一个时段的透视，来把握一个时代的整体精神。

“百年中国文学总系”既不是传统的历史著作，也不是编年史一类的文学史讲稿，更不是随意发挥的文学史漫谈。它通过“散点”把握一个时期的文学精神，深刻体现出了“文学”在百年中国现代化进程中的重要作用。

“百年中国文学总系”以“年份 时代特征”的方式做分册书名，言简意赅，定位敏锐而精准。以年份为“点”，写一个“点”而又能“伸缩自如”，强调重点年代，勾连“点”的来源及对后来的影响。

“百年中国文学总系”提倡“大文学”的概念，主要以文学作为叙述对象，同时又广泛涉猎歌曲、广告、演出等广义上的艺术形式。

内容简介

　　“百年中国文学总系”是一套具有现代学术眼光的文学史著作，通过一个人物、一个事件、一个时段的透视，来把握一个时代的整体精神。
　　“百年中国文学总系”既不是传统的历史著作，也不是编年史一类的文学史讲稿，更不是随意发挥的文学史漫谈。它通过“散点”把握一个时期的文学精神，深刻体现出了“文学”在百年中国现代化进程中的重要作用。
　　“百年中国文学总系”以“年份时代特征”的方式做分册书名，言简意赅，定位敏锐而精准。以年份为“点”，写一个“点”而又能“伸缩自如”，强调重点年代，勾连“点”的来源及对后来的影响。
　　“百年中国文学总系”提倡“大文学”的概念，主要以文学作为叙述对象，同时又广泛涉猎歌曲、广告、演出等广义上的艺术形式。

作者简介

旷新年，湖南湘乡人，清华大学人文学院教授。1963年出生，1980年考入武汉大学，1989年考入北京大学。出版有《现代文学与现代性》《中国20世纪文艺学学术史》第二部下卷、《写在当代文学边上》《把文学还给文学史》《文学史视阈的转换》《新文学的镜像》《中国现代文学理论批评概念》等。

前　　言

怀念那个学术年代
——《百年中国文学总系》新版序言
孟繁华
《百年中国文学总系》在谢冕先生的领导下，历经七年时间，于1998年5月由山东教育出版社出版。书系出版后，在学界产生了极大的反响。两年间海内外有近百篇评论文章发表。关于书系的要义、构想及写作过程，谢冕先生在总序一《辉煌而悲壮的历程》和我在总序二《百年中国文学总系的缘起与实现》中，已做了详尽说明，这里不再赘述。我想说的是，当近二十年过去之后，我对那个学术年代充满了流连和怀念。
1989年秋季，谢冕先生在北大创办的“批评家周末”，一直坚持到1998年。十年间，谢先生带领我们讨论与当代文学有关的各种问题。除了谢先生带的博士研究生和国内外访问学者外，许多在京的青年学者和批评家都参加了这一学术沙龙性质的活动。1999年，我在《批评家周末十年》一文中记述了当时的情景——

怀念那个学术年代
——《百年中国文学总系》新版序言
 孟繁华
《百年中国文学总系》在谢冕先生的领导下，历经七年时间，于1998年5月由山东教育出版社出版。书系出版后，在学界产生了极大的反响。两年间海内外有近百篇评论文章发表。关于书系的要义、构想及写作过程，谢冕先生在总序一《 辉煌而悲壮的历程》和我在总序二《百年中国文学总系的缘起与实现》中，已做了详尽说明，这里不再赘述。我想说的是，当近二十年过去之后，我对那个学术年代充满了流连和怀念。
1989年秋季，谢冕先生在北大创办的“批评家周末”，一直坚持到1998年。十年间，谢先生带领我们讨论与当代文学有关的各种问题。除了谢先生带的博士研究生和国内外访问学者外，许多在京的青年学者和批评家都参加了这一学术沙龙性质的活动。1999年，我在《批评家周末十年》一文中记述了当时的情景——
1989年10月，谢冕先生在北京大学创办了“批评家周末”，他用这一形式对就学于他的博士生和国内外访问学者进行教学和研讨活动。基于当时空旷寂寞的学术环境和“批评家周末”的影响，一些青年教师和在京的青年批评家，也都纷纷加入了这一定期活动，这不仅极大地提高了研讨的学术质量，同时也在有限的范畴内活跃了当时的学术气氛,并形成了当代文学研究规模可观的学术群体，使学院批评在社会一隅得以存在和延续。逝者如斯，蓦然回首，“批评家周末”已经经历了十个年头。当它仍在继续并取得了丰硕成果的时候，回望十年，它特别值得我们纪念。
这一批评形式的创造性，不在于它的命名，重要的是它改变了传统的教学方式，改变了课堂教学单向度的知识传授。自由讨论和畅所欲言，不仅缓释了那一时代青年参与者的抑郁心情和苍茫感，同时，它宽松、民主、平等的环境，更给参与者以无形的熏陶和浸润，并幻化为一种情怀和品格，而这一点可能比它取得的已有成果更为重要。或者说：“批评家周末”首先培育了学者应有的精神和气象，它以潜隐的形式塑造了它的参与者。
十年来，在谢冕先生的主持下，它的成员先后完成了多项重要的学术工程，“二十世纪中国文学”丛书十卷、《中国百年文学经典》十卷、“百年中国文学总系”十二卷，在学界和社会上产生了强烈反响，给学科建设以极大的推动和影响。这些成果，不仅对百年来中国文学实施了一次重新书写，同时也以新的观念改变了传统的研究方式，为学科建设注入了新质。而这些研究同样体现了批评家周末的精神，它虽然也是群体性的写作，但它同传统的文学史编写有极大的不同。谢冕先生提出了总体构想之后，并不强调整齐划一，并不把他的想法强加给每个人，而是充分尊重作者的独立性，充分发挥每个人的学术专长，让他们在总体构想的范畴内自由而充分地体现学术个性。因此，这些学术作品并不是线性地建构了“文学史”，并不是为了给百年文学一个整体“说法”，而是以散点透视的形式试图解决其间的具体问题，以“特写境头”的方式深入研究了文学史制度视野不及或有意忽略的一些问题。但“百年文学”作为一个新的概念和总体构想，显然又是这些具体问题的整体背景。这一构想的实现，为百年中国文学的研究提供了新的参照和生长点。
那时，包括洪子诚先生在内的书系的作者，都是这个学术群体的成员，几乎没有间断地参加了“批评家周末”的所有活动。这个学术共同体已经成为历史，但是它形成的学术传统却深刻地影响了所有的成员。后来我一直在想:“批评家周末”完成的所有项目，都没有“立项”，既不是“国家社科基金”，也不是“重点”或“重大”；既没有经费也没有赞助。但是，书系的所有作者心无旁骛，一心问学。认真地报告、认真地倾听，然后是激烈的争论。谢先生有他整体性的构想，但他更强调作者个人的主体性，并且希望尽可能保有作者个人的想法甚至风格。现在看来，书系在写作风格和具体结构方面并不完全一致，比如，谢先生的《1898：百年忧患》，从“昆明湖的石坊”写起，那艘永远无法启动的石坊意味深长；钱理群先生的《1948：天地玄黄》，广泛涉及了日记、演出、校园文化等；李书磊的《1942：走向民间》从“两座城”和“两个人”入手；洪子诚的《1956：百花时代》，则直接入题正面强攻。如此等等，既贯彻了主编的整体意图，又充分彰显了作者的个人长处。自由的学术风气和独立的思想，就这样弥漫在这个群体每个人的心灵深处。于是我想，学术理想、学术气氛和学术信念，可能远比那些与学术无关的事务更有感召力和感染力。这种力量就源于学人内心的纯净或淡然，与功利无关。我这样说，并不意味着这套书系有多么了不起、如何“经典”。需要强调的是，它经受了近二十年的检验，它还需要经历更长时间的检验。如今，书系的作者之一程文超教授已经去世多年，很多先生也已退休，但是，我们曾经共同拥有的过去，将是值得我们永远怀念和珍惜的人生风景。
现在，这套《百年中国文学总系》由国家专业出版社人民文学出社重新出版，我们内心的感奋可想而知。人民文学出版社不讲任何条件的胸怀和气象，让我们深受鼓舞。在一个商业气息弥漫四方的时代，让我们感到还有不灭的文化情怀一息尚存。这里，我要特别感谢责任编辑付如初博士。因为她对这套书价值的认识，因为她的提议获得了社领导的有力支持，于是便有了今天《百年中国文学总系》重新出版的机会。当然，他们一定承受了巨大的压力。
书系新版序言本来应该由谢冕先生来写，不仅名正言顺，而且会要言不烦。但谢先生指示由我代笔，师命难违只好勉为其难。敬请方家指正。
是为序。
           
2015年3月8日于香港岭南大学
 
辉煌而悲壮的历程
谢冕
 
百年中国文学这样一个题目给了我们宏阔的视野。它引导我们站在20世纪的苍茫暮色之中，回望19世纪末中国天空浓重的烟云，反思中国社会百年来的危机与动荡给予文学深刻的影响。它使我们经受着百年辉煌的震撼，以及它的整个苦难历程的悲壮。中国百年文学是中国百年社会最亲密的儿子，文学就诞生在社会的深重苦难之中。
近、现代的中国大地被它人民的血泪所浸泡。这血泪铸成的第一个精神产品便是文学。最近去世的艾青用他简练的诗句传达了中国作家对于他亲爱的土地的这种感受：
假如我是一只鸟
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱
 
这被暴风雨所打击着的土地
这永远汹涌着我们悲愤的河流
这无止息地吹刮着的激怒的风……
和那林间无比温柔的黎明……
——然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面
 
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
嘶哑的喉咙的歌唱、感受到的悲愤的河流和激怒的风，以及在温柔的黎明中的死去，这诗中充盈着泪水和死亡。这些悲哀的歌唱，正是百年中国文学最突出、最鲜明的形象。
我在北京写下这些文字的时间，是公元1996年的5月。由此上溯100年，正是公元1896年的5月。这一年5月，出生在台湾苗栗县的诗人丘逢甲写了一首非常沉痛的诗，题目也是悲哀的，叫《春愁》：“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四百万人同一哭，去年今日割台湾。”诗中所说的“去年今日”，即指1895年，光绪二十一年，甲午战败的次年。此年签订了《马关条约》，正是同胞离散、民族悲痛的春天的往事。
中国的近、现代就充斥着这样的悲哀，文学就不断地描写和传达这样的悲哀。这就是中国百年来文学发展的大背景。所以，我愿据此推断，忧患是它永久的主题，悲凉是它基本的情调。
它不仅是文学的来源，更重要的是，它成了文学创作的原动力。由此出发的文学自然地形成了一种坚定的观念和价值观。近代以来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己创作的基点。不论是救亡还是启蒙，文学在中国作家的心目中从来都是“有用”，文学有它沉重的负载。原本要让人轻松和休息的文学，因为这责无旁贷和义无反顾的超常的负担而变得沉重起来。
中国百年文学，或者说，中国百年文学的主流，便是这种既拒绝游戏又放逐抒情的文学。我在这里要说明的是中国有了这样的文学，中国的怒吼的声音、哀痛的心情，于是得到了尽情的表达，这是中国百年的大幸。这是一种沉重和严肃的文学，鲁迅对自己的创作作过类似的评价。他说他的《药》“分明留着安特莱夫式的阴冷”；说他的《狂人日记》，“意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广”，“也不如尼采超人的渺茫”；有人说他的小说“近于左拉”，鲁迅分辩说：“那是不确的，我的作品比较严肃，不及他的快活。”
从梁启超讲“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”起，到鲁迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”止，中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉悦。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之，中国正统的文学观念就因之失去了它的宽泛性，而渐趋于单调和专执。文学的直接功利目的，使作家不断把他关心的目标和兴趣集中于一处。这种“集中于一处”，导致最终把文学的价值作主流和非主流、正确和非正确、健康或消极等非此即彼的区分。被认为正确的一端往往受到主流意识形态的嘉许和支持，自然地生发出严重的排他性。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间处境尴尬，更由此引发了无穷无尽的纷争。中国文学一开始就在酿造着一坛苦酒。于是，上述我们称之为中国文学的大幸，就逐渐地演化为中国文学的大不幸。
中国近代以来危亡时势造出的中国文学，百年来一直是作为疗救社会的“药”而被不断地寻觅着和探索着。梁启超的文学思想是和他的政治理想紧紧相连的，他从群治的切入点进入文学的价值判断，是充分估计到了小说在强国新民方面的作用的。文学揳入人生、社会，希望成为药饵，在从改造社会到改造国民性中起到直接的作用。这样，原本“无用”的文学，一下子变得似乎可以立竿见影地“有用”起来。这种观念的形成，使文学作品成为社会人生的一面镜子，传达着中国实际生活的欢乐与悲哀。文学不再是可有可无之物，也不再是小摆设或仅仅是茶余饭后的消遣，而是一种刀剑、一种血泪、一种与民众生死攸关的非常具体的事物。
文学在这样做的时候，是注意到了它的形象性、可感性，即文学的特殊性的。但在一般人看来，这种特殊性只是一种到达的手段，而不是自身。文学的目的在别处。这种观念到后来演绎为“政治标准第一，艺术标准第二”，就起了重大的变化。而对于文学内容的教化作用不断强调的结果，在革命情绪高涨的年代往往就从强调“第一”转化为“唯一”。“政治唯一”的文学主张在中国是的确存在过的，这就产生了我们认知的积极性的反面——即消极的一面。不断强调文学为现实的政治或中心运动服务的结果，是以忽视或抛弃它的审美为代价的：文学变成了急功近利而且相当轻视它的艺术表现的随意行为。
百年中国文学的背景是一片苍茫的灰色，在灰色云层空茫处，残留着19世纪末惨烈的晚照。那是1840年虎门焚烟的余烬，那是1860年火烧圆明园的残焰，那是1894年黄海海战北洋舰队沉船前最后一道光痕……诞生在这样大背景下的文学，旨在扑灭这种光的漫延，的确是一种大痛苦和大悲壮。但当这一切走向极端，这一切若是以牺牲文学本身的特性为代价，那就会酿成文学的悲剧。中国近、现代历史并不缺乏这样悲剧的例子，这些悲剧的演出虽然形式多端，但亦有共同的轨迹可寻，大体而言，表现在下述三个方面：
一、尊群体而斥个性；
二、重功利而轻审美；
三、扬理念而抑性情。
80年代以来中国大陆实行开放政策，经济的开放影响到观念的开放，极大地激活了文学创作。历史悲剧造成的文学割裂的局面于是结束，两岸三边开始了互动式的殊途同归的整合。应该说，除去意识形态的差异不谈，中国文学因历史造成的陌生、距离和误解正在缩小。差别性减小了，共同性增多了，使中国原先站在不同境遇的文学，如今站在了同一个环境中来。商业社会的冲击，视听艺术的冲击，这些冲击在中国的各个地方都是相同的。市场经济和商品化社会使原来被压抑的欲望表面化了。文学艺术的社会价值重新受到怀疑。文学创作的神圣感甚至被亵渎，人们以几乎不加节制的态度，把文学当作游戏和娱乐。
摆脱了沉重负荷的文学，一下子变得轻飘飘的，它的狂欢纵情的姿态，表现了一种对于记忆的遗忘。19世纪末的焦虑没有了，19世纪末那种对于文学的期待，也淡远了。在缺乏普遍的人文关怀的时节，倡导重建人文精神；在信仰贫乏的年代，呼吁并召唤理想的回归；这些努力几乎无例外地受到嘲弄和抵制。这使人不能不对当前的文化趋势产生新的疑虑。
在百年即将过去的时候，我们猛然回望：一方面，为文学摆脱太过具体的世情的羁绊重获自身而庆幸；一方面，为文学的对历史的遗忘和对现实的不再承诺而感到严重的缺失。我们曾经自觉地让文学压上重负，我们也曾因这种重负而蒙受苦厄。今天，我们理所当然地为文学的重获自由而感到欣悦。但这种无所承受的失重的文学，又使我们感到了某种匮乏。这就是这个世纪末我们深切感知的新的两难处境。
我们说不清楚，我们只是听到了来自内心的不宁。我们有新的失落，我们于失落之中似乎感到了冥冥之中的新的召唤。在这个世纪的苍茫暮色中，在这个庄严肃穆的时刻，难道我们是企冀着文学再度听从权力或金钱对它的驱使而漂流吗？显然不是。我们只是希望文学不可耽于眼前的欢愉而忘却百年的忧患，只是希望文学在它浩渺的空间飞行时不要忘却脚下深厚而沉重的黄土层——那是我们永远的家园。

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4．“死去了的阿Q时代”
　　革命是现代性的最高表现形式，也是后发展国家发展现代化的重要方式。1902年在中国现代化最初的自觉追求中，梁启超便说：“若不甘者，则诚不可不急起直追，务使一化今日之地位，而求可以与他人之适于天演者并立，夫我既受数千年之积痼，一切事物，无大无小，无上无下，而无不与时势相反，于此而欲易其不适者以底于适，非从根柢处掀而翻之，廓清而辞辟之，乌乎可哉，乌乎可哉！此所以Revolution之事业为今日救中国独一无二之法门。”充满着矛盾和危机的20世纪成为了一个革命的时代。文学，尤其是从启蒙运动以来的现代文学从根本上来说就是革命和反抗的，1928年，在中国形成了革命文学的鲜明主题。当1928年“革命的浪漫谛克”的文学在上海爆发流行的时候，巴金也在法国完成了《革命三部曲》的第一部《灭亡》。1928年至1930年，在反革命的白色恐怖和革命低潮之中反而出现了革命文学的高潮。胡也频等许多左翼作家就是在这时完成了他们的思想转向的。“30年代文学”不是有闲阶级和学士文人茶余饭后的消遣，而是成了最迫切、最英勇的生命斗争。“艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容，我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之‘中世纪’里面所感觉的感情为内容。”“我们的艺术不能不呈献给‘胜利不然就死’的血腥的斗争。”30年代作家有时就是职业的革命家，比如柔石、胡也频、殷夫，他们的生不仅仅是为了个人的艺术，他们的死是为了人类的解放。“30年代文学”是浴血的文学。1931年，当五位左翼作家被国民党集体屠杀后，鲁迅在《前哨》“纪念战死者专号”中写道：“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章。”“30年代文学”的天空是广大和崇高的。具有无政府主义倾向，后来被称为“中国的良心”的作家巴金说：“固然人说生活是短暂的，艺术是长久的，但我却始终相信着还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我。为了它我甘愿舍弃艺术，舍弃文学生活，而没有一点留恋。”对于艺术的蔑视和亵渎成为了这个时代的一种普遍的倾向。
　　然而恰恰是这个无视艺术的时代达到了艺术创造的高峰，“30年代文学”成为了中国现代文学不可逾越的最高成就。在30年代产生了茅盾、巴金、老舍、李劼人等长篇小说的大家。1933年，茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《离婚》的出版标志了现代长篇小说艺术上的成熟。与此同时，曹禺完成了话剧《雷雨》，使中国现代话剧走向艺术的高峰。从1928年开始，戴望舒开始了对20年代新月诗风的反叛，树立了30年代“现代派”诗歌的典范，从而使象征主义和自由诗在新的艺术高度上重新展开。“30年代文学”培养和产生了张天翼、吴组缃、沙汀、艾芜、叶紫、萧军、萧红等文学新人，培养和产生了新的文学思维方式。

4．“死去了的阿Q时代” 　　革命是现代性的最高表现形式，也是后发展国家发展现代化的重要方式。1902年在中国现代化最初的自觉追求中，梁启超便说：“若不甘者，则诚不可不急起直追，务使一化今日之地位，而求可以与他人之适于天演者并立，夫我既受数千年之积痼，一切事物，无大无小，无上无下，而无不与时势相反，于此而欲易其不适者以底于适，非从根柢处掀而翻之，廓清而辞辟之，乌乎可哉，乌乎可哉！此所以Revolution之事业为今日救中国独一无二之法门。”充满着矛盾和危机的20世纪成为了一个革命的时代。文学，尤其是从启蒙运动以来的现代文学从根本上来说就是革命和反抗的，1928年，在中国形成了革命文学的鲜明主题。当1928年“革命的浪漫谛克”的文学在上海爆发流行的时候，巴金也在法国完成了《革命三部曲》的第一部《灭亡》。1928年至1930年，在反革命的白色恐怖和革命低潮之中反而出现了革命文学的高潮。胡也频等许多左翼作家就是在这时完成了他们的思想转向的。“30年代文学”不是有闲阶级和学士文人茶余饭后的消遣，而是成了最迫切、最英勇的生命斗争。“艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容，我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之‘中世纪’里面所感觉的感情为内容。”“我们的艺术不能不呈献给‘胜利不然就死’的血腥的斗争。”30年代作家有时就是职业的革命家，比如柔石、胡也频、殷夫，他们的生不仅仅是为了个人的艺术，他们的死是为了人类的解放。“30年代文学”是浴血的文学。1931年，当五位左翼作家被国民党集体屠杀后，鲁迅在《前哨》“纪念战死者专号”中写道：“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章。”“30年代文学”的天空是广大和崇高的。具有无政府主义倾向，后来被称为“中国的良心”的作家巴金说：“固然人说生活是短暂的，艺术是长久的，但我却始终相信着还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我。为了它我甘愿舍弃艺术，舍弃文学生活，而没有一点留恋。”对于艺术的蔑视和亵渎成为了这个时代的一种普遍的倾向。 　　然而恰恰是这个无视艺术的时代达到了艺术创造的高峰，“30年代文学”成为了中国现代文学不可逾越的最高成就。在30年代产生了茅盾、巴金、老舍、李劼人等长篇小说的大家。1933年，茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《离婚》的出版标志了现代长篇小说艺术上的成熟。与此同时，曹禺完成了话剧《雷雨》，使中国现代话剧走向艺术的高峰。从1928年开始，戴望舒开始了对20年代新月诗风的反叛，树立了30年代“现代派”诗歌的典范，从而使象征主义和自由诗在新的艺术高度上重新展开。“30年代文学”培养和产生了张天翼、吴组缃、沙汀、艾芜、叶紫、萧军、萧红等文学新人，培养和产生了新的文学思维方式。 　　茅盾曾经在《读《倪焕之》》中指出，鲁迅小说“在攻击传统思想这一点上，不能不说是表现了‘五四’的精神，然而并没有反映出‘五四’当时及以后的刻刻在转变着的人心。《呐喊》中间有封建社会崩坍的响声，有粘附着封建社会的老朽废物的迷惑失措和垂死的挣扎，也有那受不着新思潮的冲激，‘不知有汉，无论魏晋’的中国的暗陬的乡村，以及生活在这些暗陬的老中国的儿女们，但是没有都市，没有都市中青年们的心的跳动”。“《呐喊》是很遗憾地没曾反映出弹奏着‘五四’的基调的都市人生。”1928年的革命文学明确地提出了“尖端题材”和“前卫的眼光”的时代性要求，革命文学自觉地摄取时代漩涡中心的斗争生活。都市成为了“30年代文学”的重要背景，左翼文学和现代主义文学从两种不同的角度表现了都市，一种是以刘呐鸥《两个时间的不感症者》和穆时英的《夜总会里的五个人》所代表的“都市风景线”，丧失了自我和历史意识的迷乱分裂的资产阶级现代性；一种是以茅盾的《子夜》所表现的资产阶级必然没落和无产阶级的阶级斗争的历史叙事。与此同时，左翼文学和“京派”文学也从两种不同的角度来表现了农村。一种是以沈从文的《边城》为代表的以堕落的都市／淳朴的乡村的反现代性编码方式所进行的对于农村的重新阐释与发现；一种是以茅盾的《农村三部曲》、洪深的《农村三部曲》、王统照的《山雨》和叶紫的《丰收》为代表的以“父与子的冲突”体现出来的新的农民形象和农村觉醒。“30年代文学”所表现的文学世界同“五四”文学所表现的文学世界有了巨大的以至根本的区别。 　　……

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